miércoles, 30 de noviembre de 2016

Publicación bimestral. ISSN Nº 1851-4855. Año 10 Número 55. Noviembre de 2010. Dedicado a la 31ª ed. Festival Internacional de Cine de Mar del Plata

viernes, 30 de septiembre de 2016

Publicación bimestral. ISSN Nº1851-4855. Año 10 Número 54

“True love is letting go”. Charly.  Dirección: Ralph Nelson. EEUU, 1969. Basada en la novela Flores para Algernon de Daniel Keyes. Guión: Stirling Silliphant. Elenco: Cliff Robertson, Claire Bloom, Lilia Skala, Leon Janney, Ruth White, Dick Van Patten, Edward McNally, Barney Martin, William Dwyer, Dan Morgan. Por Emiliano Aguilar. Graduado de la carrera de Licenciatura en Artes con orientación Artes Combinadas (Universidad de Buenos Aires).


Concebido inicialmente como relato para The Magazine of Fantasy & Science Fiction, Flores para Algernon fue llevado a la pantalla chica bajo el título “The two worlds of Charlie Gordon”, y años después Keyes decidió extenderlo en una novela. Es inevitable dar cuenta de la diferencia desde lo narrativo: mientras que la novela está narrada en primera persona por Charly a través de una serie de ‘Informes de Progreso’ en los que se nos narra la totalidad de los acontecimientos desde su punto de vista, la película de Nelson se plantea el desafío de contar esa misma historia en tercera persona, en tanto observamos a Charly afrontar dichos acontecimientos.
El cine ofrece la posibilidad de añadir la estética de lo visual. El poder de la imagen se reafirma desde varios procedimientos, por ejemplo en la gestualidad de Charly. La carencia de una voz en primera persona se suple con el recurso a lo iconográfico, que modifica la realidad circundante y da una idea de lo que pasa por su mente (varias escenas muestran una estética hippie, new wave, típica de las road movies de los años 60’ y del formato televisivo, como la partición de la pantalla en cuadros, o la acumulación vertiginosa de imágenes, hasta la melodiosa banda sonora compuesta por Ravi Shankar).


La novela gira en torno al problema del lenguaje; no sólo como medio de comunicación y transmisión de ideas (desde su dificultad para armar oraciones hasta la complejidad de sus estudios con fórmulas incluidas para resolver las dificultades de su evolución), sino también porque es el medio por el cual conocemos a los demás personajes: gracias a sus informes tenemos la chance de acceder al pasado y a la familia de Charly, de quienes en la película no sabemos nada.
Mientras Flores para Algernon focaliza el peso del relato en el lenguaje, Charly lo hace desde la imagen. Así, mientras la novela trabaja mediante la palabra la descripción de sensaciones, impresiones y recuerdos reprimidos (a los que puede acceder sólo después de haber sido operado como si la memoria estuviera restringida para las personas con retraso madurativo), la película se concentra en la gestualidad de Charly (un soberbio Cliff Robertson, cuyas expresiones faciales y peinados logran ‘disociar’ al actor en dos seres diferentes), como también en ciertas licencias tomadas por la narración como la cámara haciendo un zoom determinado o a través de primeros planos sobre rostros (en particular de Alice) u otras figuras (el plano y contraplano entre la mirada deseosa de Charly y el trasero de Alice mientras ella corrige un escrito en el pizarrón); se observan marcas de la construcción del personaje en el vestuario (sombrero, campera al hombro), la postura desordenada al andar, y el habla: cuando tiene problemas para expresarse a menudo grita, mientras que al aumentar su intelecto sus expresiones son calmas. La película se esfuerza en ligar a Charly con la experiencia lúdica, tanto por sus repetidas visitas a la plaza como por aquella incursión en los autitos chocadores para descargar su impotencia. Otro recurso aplicado por la novela es la analepsis: Charly nos introduce, durante su evolución post-operatoria, a momentos de su infancia, en los cuales asistimos a disputas familiares suavizadas por su punto de vista. Sin embargo, desde esa inocencia percibimos con más dureza la realidad de una familia que se cae a pedazos ante la incapacidad de manejar esa situación, vivir con un muchacho que necesita más ayuda, o más paciencia, o más cariño, aquello que no encontraba allí.
En una escena de Charly la Dra. Strauss observa que la comunidad científica se fija demasiado en el progreso intelectual del muchacho en detrimento del emocional: el film reafirma lo que en la novela es la búsqueda de explicaciones por parte del protagonista, la dificultad de relacionarse con las personas, la discordancia de lo intelectual y lo afectivo, y la sugerencia de que ni todo el aprendizaje racional posible podría llenar el vacío dejado por el amor. No es casual que Charly logre concretar el amor con Alice, al mismo tiempo que comienza su declive.


La referencia a Robinson Crusoe en la novela funciona como una analogía de todo el proceso y condensa lo que va a sucederle a Charly: Crusoe tenía muchas habilidades pero lo abruma la soledad; lo mismo con nuestro protagonista, para quien toda esa inteligencia no hizo más que colocarlo en una suerte de isla, inaccesible para las demás personas, ya sea por la distancia intelectual que él mismo marca como también por la desafortunada (pero, en un punto feliz) relación amorosa con Alice. Charly, como Crusoe, se embarca en un viaje cuyo destino es inevitable; vuelve a ser el de antes, ingresándose por propia voluntad al asilo Warren con la intención de “trabajar duro” para ser más inteligente, y vuelve en la película a jugar en el subibaja con otros niños, expresión feliz y pantalones que dejan las medias al descubierto, pero Crusoe ya no puede ser la misma persona y mientras vuelve a esa isla, esa isla lleva su nombre, como algo que nadie le podrá arrebatar: el recuerdo de haber estado allí, de haber sido SU lugar. Memoria que en Charly comienza a difuminarse. La memoria se dilata, las palabras se van fugando, y Charly vuelve al mismo lugar. Podría decirse que tuvo un aprendizaje; desde lo intelectual, seguro, aunque nada de eso le quedará. Desde lo emocional, algún descubrimiento, la fugacidad de un amor real (más real de lo que muchas personas experimentan en toda una  vida), pero tal vez eso tampoco le quede. Entonces como espectadores, cabe preguntarse… ¿ha sido un viaje para Charly, solamente? La película con algunos defectos, cotas de humor blanco y dosis de sentimentalismo, la novela con más crudeza y cinismo, la imagen y la palabra, la palabra y la imagen, nos invitan a experimentar ese viaje que es Flores para Algernon, y reflexionar qué nos queda a nosotros. Cuál es nuestro aprendizaje. ¿Es eso posible?


Una hermosa metáfora. La vida interior de Martín Frost (The Inner Life of Martin Frost). Dirección: Paul Auster (adaptación de su novela homónima). EEUU-Francia-España, 2007. Guión: Paul Auster. Elenco: David Thewlis, Irène Jacob, Sophie Auster, Michael Imperioli. Por Lilia Boscán de Lombardi: Universidad Católica Cecilio Acosta, Maracaibo, Venezuela.


La vida interior de Martín Frost (2007), película dirigida por el famoso escritor norteamericano Paul Auster, es la adaptación de su novela al cine y es su segundo largometraje como director.
El libro contiene el guión de la película que recrea la historia del escritor Martín Frost,  protagonizado por David Thewlis, quien ha concluido una novela y acepta la invitación que le hacen sus amigos, Jack y Anne Restau de ir a su casa de campo, en las afueras de New York, para que se tome  un descanso. Una vez instalado, lo sorprende la presencia, el día siguiente, de una hermosa joven, Claire Martín, que se presenta como sobrina de la anfitriona. La desconfianza inicial, luego da paso  a una intensa relación amorosa. Ella lo anima  a que escriba y  por efecto de su presencia, escribe con entusiasmo y sin parar una nueva historia. Sorpresivamente ella enferma hasta morir y Martín, en un acto desesperado, tira al fuego todas las cuartillas del relato y conjura el maleficio de la muerte de Claire que regresa a la vida pero rodeada de misterio. Un día desaparece  de la vida de Martín por el llamado que recibe de “los otros”, pero su espíritu sigue a su lado y logra verla y hasta tocarla con los ojos vendados gracias a la intervención de una especie de médium, que en la película es Sophie Auster, la hija del director.


Es una historia de amor donde se mezcla la realidad con el sueño. En el centro del relato está el tema de la creación literaria y Claire es la musa del escritor, real o imaginada. Claire no existe puesto que es falso que sea sobrina de Anne Restau. Ha venido de un mundo ficticio a ayudar al escritor en el trabajo de creación literaria, llega como musa, como estímulo creador pero el resultado es una hermosa metáfora de ese difícil proceso que se inicia cuando el escritor se enfrenta a la página en blanco.
Tanto en el libro como en la película, está muy bien planteado el tema del amor dándole sentido a la vida expresado en hermosas imágenes en las que se manifiesta la felicidad de la pareja , felicidad que se ve abruptamente interrumpida por la muerte. Vida, muerte y un mundo sobrenatural se mezclan en el relato; realidad y sueño, imaginación creadora para vencer a la muerte y recuperar la imagen de la amada aunque solo sea a través de la magia del espejo.


Bierce y la Revolución mexicana. Gringo viejo (Old Gringo). Dirección: Luis Puenzo. EEUU, 1989. Basada en la novela homónima de Carlos Fuentes. Guión: Luis Puenzo y Aida Bortnik. Elenco: Jane Fonda, Jimmy Smits, Gregory Peck, Patricio Contreras, Jenny Gago, Anne Pitoniak, Gabriela Roel, Pedro Armendáriz Jr., Sergio Calderón. Por Víctor Conenna: Docente e investigador (UNMdP).


En los meses finales de, 1913, el escritor y periodista estadounidense Ambrose Bierce –71 años, su sistema respiratorio aquejado desde la juventud por el asma, dolorido físicamente por la secuela de las heridas que dejaron en él las balas y esquirlas de la Guerra Civil y espiritualmente por la secuela de las heridas que dejaron en él la muerte de sus dos hijos varones- se despide de su círculo íntimo con una serie de cartas en las que se reconocía viejo y cansado. No obstante, en todas se reservaba el derecho de elegir el modo de poner fin a su existencia, y en una de ellas, particularmente, fechada el 1 de octubre de 1913, declara que es preferible morir en un muro mexicano, frente a un pelotón de fusilamiento, y no en estado de ancianidad. Ese mismo mes dejó su lugar de residencia, Washington, para recorrer los antiguos campos de batalla que lo tuvieron como uno de sus protagonistas durante la Guerra de Secesión y en noviembre cruzó la frontera de México desde El Paso y en ciudad Juárez se unió a las fuerzas revolucionarias de Pancho Villa. Después del 26 de diciembre, fecha de su última carta, no se vuelve a tener noticias suyas.
La novela Gringo viejo (1985) de Carlos Fuentes, que retoma desde una perspectiva bicultural los últimos días del escritor en tierra mexicana y su relación con la frustrada institutriz Harriet Winslow y el general revolucionario Tomás Arroyo, fue llevada al cine en 1989 por el director argentino Luis Puenzo, a instancia de Jane Fonda que, además de interpretar el papel de la señorita Winslow, se asoció a la compañía Columbia Pictures para producirla. Acompañan a Fonda, Gregory Peck en el papel de Ambrose Bierce y Jimmy Smits en el de Tomás Arroyo, formando el trío actoral protagónico en cuyos hombros descansa el peso de la historia merced a su fibra expresiva que aporta densidad dramática al excelente guión adaptado por el mismo Puenzo en colaboración con Aida Bortnik.


La película narra con simple fluidez y sencillez formal la ficción escrita por Fuentes ajustándose al esquema narrativo del texto de partida. La necesidad de síntesis que implica el traslado de las doscientas treinta y dos páginas de la novela (según la edición que manejamos) en aproximadamente ciento veinte minutos hace que, para mantener el ritmo, se supriman algunos recuerdos recurrentes de los protagonistas, aparezcan nuevos personajes, como Zacarías, que sirven para condensar acontecimientos que remiten a ideas que en la novela estaban dispersas y pierdan protagonismo otros que ya existían, como la mujer con la cara de la luna o Inocencio Mansalvo, se fusionen ciertas acciones, se modifiquen, supriman o agreguen otras, se cambie el orden de varios acontecimientos y se resignen o apenas se esbocen algunos elementos que en la novela eran más que significativos: la vida sexual del capitán Winslow y su historia de infidelidad, la anodina relación que Harriet mantenía en Washington con el señor Delaney, procesado luego por fraude federal, la desconfianza que, en principio, la frustrada institutriz mostraba hacia el pueblo revolucionario y su posterior acercamiento a ellos, el comportamiento de la prensa y los dilemas éticos que surgen en el viejo escritor tras laborar durante muchos años en el periódico del magnate William Randolph Hearst.


Transponer una novela como Gringo viejo supone continuidades, mudanzas, alteraciones. Ante la eventualidad de llevar a la pantalla grande un texto literario, un director (y también el resto de la producción, sobre todo el guionista) debe elegir entre distintas posibilidades de trabajo que, directa o indirectamente, están atravesadas por innumerables variables (económicas y comerciales, estéticas, políticas, etc.). No creemos en los conceptos de “fidelidad” o “traición” como categorías de análisis válidas para examinar la relación cine/literatura, en todo caso podríamos decir que muchas veces es necesario “traicionar” el texto original para ser “fiel” a su espíritu. Gringo viejo no está exenta de estas consideraciones, porque, más allá de las pervivencias, cambios, supresiones y organización secuencial, conserva lo esencial. La toma de la hacienda Miranda en el marco del proceso revolucionario y la relación apremiante y conflictiva que mantienen la señorita Winslow, el general Arroyo y el gringo constituyen el núcleo narrativo que circula en un tejido de pasión, deseo sexual, violencia y muerte, el trabajo de la dupla Puenzo-Bortnik mantiene intacta la densidad e intensidad del texto, su dimensión dramática, que no solo conserva el foco cardinal de la novela, sino que también convierte la película en una muestra fehaciente del universo literario de Carlos Fuentes.


Jaque a Zwick. La jugada maestra (Pawn Sacrifice). Dirección: Edward Zwick. EEUU, 2014. Basada en un relato de Steven Knight, Stephen J. Rivele y Christopher Wilkinson. Guión: Steven Knight. Elenco: Tobey Maguire, Michael Stuhlbarg, Peter Sarsgaard, Liev Schreiber, Lily Rabe, Conrad Pla, Seamus Davey-Fitzpatrick, Sophie Nélisse, Robin Weigert, Evelyne Brochu, John Maclaren, Andreas Apergis, Ilia Volok, Alexandre Gorchkov, Aiden Lovekamp. Por Ángel Rafael Lombardi Boscán: Dr. En Historia por la Universidad Complutense de Madrid.


Pawn Sacrifice es una película a medio hacer. Su director Edward Zwick no tiene la más remota idea de los que es el ajedrez, es más, me atrevo a decir que nunca lo ha jugado con la pasión de los adeptos. Pawn Sacrifice profana al genial campeón Bobby Fischer, y también al no menos genial y Campeón del Mundo: Boris Spassky. Al primero lo retrata como un alucinado sin apenas profundizar en el desmoronamiento de esa portentosa mente, y al segundo, lo presenta como una estrella de rock superficial, casi un bobo, e identificado con el sistema comunista, obviando que Spassky terminó radicado en Occidente y renegando del sistema soviético y sus insoportables controles sobre la vida privada de las personas. Pawn Sacrifice ni profundiza en el juego/ciencia del ajedrez, ni en el emocionante encuentro del año 1972 en Islandia, y tampoco ofrece una fisonomía de las tensiones que pugnaron alrededor de la Guerra Fría (1948-1991): Pawn Sacrifice quiere abarcarlo todo y lamentablemente no abarca nada o muy poco para no ser completamente severos en ésta apreciación. Tobey Maguire, lo intenta, pero tampoco es capaz de mimetizarse en tan complejo personaje. Su interpretación es pálida y afectada, sin la fuerza ni el carisma que tuvo el americano en la vida real. Que Bobby Fischer haya sido un obseso del trabajo estudiando el ajedrez nos confirma que el talento sin sacrificio no conduce a nada. Otro campeón malogrado fue el polaco Akiba Rubinstein quién decía que el año tenía 365 días. 300 los dedicaba sólo a estudiar a Caissa, la musa del ajedrez, los otros 60 iba de torneo en torneo, y los 5 días restantes eran para el reposo. ¿Qué tal? Otro desperdicio en la película fue la presencia del GM William Lombardy, el sacerdote que en la película aparece como el segundo y mentor espiritual fallido de Fischer, en realidad, Fischer no tuvo nunca un equipo de segundos y la relación con Lombardy fue sólo muy pasajera. Fischer fue siempre un lobo solitario enfrentado a sus demonios y con un solo objetivo en la vida: ser campeón del mundo de ajedrez destronando con ello a la hegemonía soviética en la disciplina, lograda la meta, desapareció, hasta reaparecer en el año 1992, veinte años después, para enfrentar una vez más, tablero de por medio, a su antiguo rival y amigo: Boris Spassky, a cambio de una jugosa recompensa millonaria. El Departamento de Estado de los Estados Unidos lo sancionó porque desestimó como ciudadano estadounidense la prohibición de jugar en la antigua Yugoeslavia en plena guerra civil, desde ese momento fue un renegado y apátrida, escondiéndose de sus perseguidores por medio mundo, y eso que su logro en 1972 representó la más grande victoria simbólica de los Estados Unidos en contra de la URSS en toda la Guerra Fría. Así pagan los Estados Unidos a sus héroes. El parlamento islandés, con muy buen criterio, le otorgó la ciudadanía y con ello protegió y cobijó a la gran leyenda que murió en esas gélidas tierras de donde son los vikingos.


Sigo creyendo que El jugador de ajedrez (1978), donde actúa el extraordinario actor alemán Bruno Ganz, es la mejor película sobre el mundo del ajedrez, además de mostrar como el apasionamiento total alrededor del “juego” termina desquiciando a sus cultores hasta llevarlos a la demencia total. Otra muy meritoria es la “infantil”: En busca de Bobby Fischer (1993) porque quienes la hicieron sí sabían de qué va el ajedrez de torneo y competencia en los ámbitos escolares y juveniles. Otra buena, aunque inferior a las dos antes nombradas es: La defensa Luzhin (2001) con John Turturro. En cambio, El séptimo sello (1957) del gran Ingmar Bergman, es otra cosa, en primer lugar una de las mejores películas en toda la historia del cine mundial, donde se presenta el duelo del caballero medieval con la muerte a través de una partida de ajedrez. La alegoría es clara: el ajedrez como representación simbólica de la gran vida humana como dialéctica y combate, además, de presentar el epicentro de toda la angustia existencial alrededor de la muerte y las posibilidades de que exista otra vida en el más allá. Pawn Sacrifice, si bien recrea la vida de Fischer, sus licencias son imperdonables, pero sobretodo, la ausencia de mística, esa ligereza, o caricatura mejor dicho, conque desdeña a éste, el mejor y más perfecto juego cuyos inventores fueron nada más y nada menos que los Dioses: el AJEDREZ.


El deseo de escribir la lectura. 45 años (45 Years). Dirección: Andrew Haigh. Gran Bretaña, 2015. Basada en el cuento “In another country” de David Constantine. Guión: Andrew Haigh. Elenco: Charlotte Rampling, Tom Courtenay, Geraldine James, Dolly Wells, David Sibley, Sam Alexander, Richard Cunningham, Rufus Wright, Hannah Chalmers, Camille Ucan. Por Clelia Moure: Dra. en Letras, docente/investigadora en el área de Teoría Literaria, UNMDP.


1.
La experiencia cinematográfica es, como todos sabemos, intransferible a otro lenguaje. No se puede escribir lo que nos acontece en el cine. Pero sí se puede desear escribir aquello que sentimos y pensamos, quietos y en silencio en nuestras butacas. Barthes estableció para siempre una diferencia fundamental: el deseo de la lectura y el deseo de escribir la lectura (los cuales identificarían respectivamente al lector y al crítico). En este caso creo que puede ser válida la analogía para sostener la diferencia entre el deseo de ver-oír-pensar la película y el deseo de escribir esa experiencia o, al menos, lo que se pueda decir a partir de ella. Ese es el modesto propósito de esta página. Por eso no me voy a detener en la memorable actuación de los protagonistas (Charlotte Rampling y Tom Courtenay) ni en los aspectos técnicos de la película que no sería capaz de analizar críticamente con idoneidad. Voy a hablar de Kate y de Geoff, los personajes, de su relación con la historia narrada, con el tiempo y los espacios. Y también quisiera hablar de la donación del sentido como acontecimiento trágico.
2.
El pasado, algo ocurrido cincuenta años atrás, ha invadido cada rincón de la casa, cada minuto del día. Nada nuevo sucedió en el orden de sus vidas, serenamente felices. Fue solo la llegada del correo una mañana de invierno.
En un sobre marrón, hay un texto que la nombra. They´ve found her, dice Geoff, que ha comenzado a descifrar con alguna dificultad la carta, escrita en alemán. (Geoff recuerda algunos sustantivos pero ha olvidado sobre todo los verbos.) Found who? Pregunta Kate sin sospechar la avalancha inminente que cambiará el curso de su vida, como la grieta en la alta montaña nevada se llevó la vida de Katya. Kate no sospecha que la carta contaminará el apacible transcurrir de las horas, que terminará por abolir todas las certezas sobre las que ella y Geoff han construido su vida en común durante 45 años.
Katya está muerta desde hace medio siglo. Pero acaban de encontrar su cuerpo helado, intacto, protegido por el hielo de aguas puras, cristalinas. El hielo nos recuerda que el pasado y el presente son dos series que no dejan de resonar una en la otra.
La nieve se ha escurrido y lentamente deja ver el cristal que brilla bajo el sol. They've found Katya. Ella se ha de ver igual, con sus 27 años y su cabello castaño recogido. Él tiene más de setenta ahora. My Katya, ha dicho Geoff. El posesivo queda sostenido, impregnando el aire de la mañana. Ahora sabemos que no se disipará. Algunas palabras son mucho más densas que la nieve.


3.
En la película hay un pulso y un punto de inflexión. El pulso está dado por el curso natural de los días de la semana y avanza con el ritmo de las horas del día y de la noche. El presente se desarrolla suave y previsible desde la luz gris brillante del amanecer hasta la noche cálida en el interior iluminado: en la mesa, en los sillones del living, en la cama. El punto de inflexión se da en la tarde del jueves. Y lo que vio Kate esa tarde no ocupa ninguno de los lugares amables y domésticos que el amor ha tocado con su gracia durante 45 años. El acontecimiento que dará vuelta sus vidas ocurre en el altillo, en la penumbra que permitirá ver las diapositivas proyectadas sobre un viejo mantel. Espacios, tiempo y luz dan las claves de un orden que está a punto de quebrarse.
Kate sube al desván, donde sabe que alguien ha guardado los recuerdos de aquel viaje trágico. Ella y Geoff no se conocían, Geoff y Katya escalaban los Alpes suizos en dirección a Italia. Ella huía de la Alemania recientemente dividida por un muro absurdo, él prefería olvidar la triste aventura occidental y cristiana en la Bahía de Cochinos. Eran felices y despreocupados. Comprendieron demasiado tarde que necesitarían un guía si querían llegar a la frontera con Italia. Consiguieron un guía oficioso con más audacia que destreza. Geoff permitió que se le adelantaran, molesto porque Katya y el aprendiz de guía se divertían con su alemán rudimentario, contaminado de inglés. De pronto Geoff escuchó un grito, o menos que un grito, una exhalación. Cuando llegó al lugar Katya ya no estaba. Una fisura, una grieta profunda en la montaña nevada la tragó.
They´ve found her, dice Geoff con la carta en la mano, cincuenta años después. Y esa grieta en el presente lo absorbe con la misma intensidad de aquella que absorbió a Katya hacia el fondo del abismo.
Kate revisa las fotografías, el diario y los pequeños recuerdos de aquel viaje; fue la tarde del jueves. Geoff estaba en el pueblo en un encuentro con viejos amigos al que nunca quiso ir. Ella encuentra las diapositivas. Pone a funcionar el proyector. Las imágenes son claras, parecen recientes. La mujer, muy joven, sonríe a la cámara o mira el paisaje nevado, o baja la mirada frente al lago; tiene el cabello oscuro, largo y recogido. Parece una joven feliz y relajada. Cuatro fotos. Cinco. Seis y siete y ocho. De pronto algo le llama la atención. Una foto más, como para estar segura. Kate mira con desasosiego la imagen de Katya. Ya no hay dudas. Un embarazo de cuatro o tal vez cinco meses, discreto pero indubitable bajo la amplitud del pulóver de cuello alto. Oh, exhaló Kate; fue un sonido poco audible, casi inarticulado, en oposición simétrica a la exhalación de Katya, atrapada por el abismo de hielo.


4.
Esas fotos y esos recuerdos estuvieron siempre allí. Katya estaba muerta y helada cuando Geoff y Kate se conocieron. (Muerta y helada desde hacía tiempo). Nada ha cambiado en la tranquila casa de campo: la niebla matinal, la compañía del bello Max que ladra de felicidad por las mañanas, los desayunos, el perchero, el leve campanilleo del llamador movido por el viento. Lo que ha cambiado ahora, después de la revelación, es la mirada. La mirada de Kate ve por primera vez los años anteriores a la historia compartida con Geoff, digamos, los años a su espalda. La mirada de Geoff que vuelve a recordar lo que nunca había olvidado y permanece, intacto, en el hielo de los Alpes. Lo que ha cambiado es el sentido de los años transcurridos en presencia del hijo apenas pronunciado, no nacido, de Geoff y Katya. La ausencia de los hijos que Kate y Geoff nunca han tenido comienza a pesar en las paredes blancas, despojadas, sin retratos.
Como en Edipo rey, como en Hamlet, aquí todo ha sucedido cuando comienza la acción. El acontecimiento trágico no es la muerte de Katya como podría suponerse, ni la de su pequeño hijo apenas formado en su vientre. El acontecimiento es la donación del sentido. Lo que nos atraviesa –a ellos y a nosotros– es el efecto retroactivo del sentido que recorre el tiempo en suspensión. De hecho el tiempo aquí se ha detenido. Creo por eso que es un hallazgo del director Andrew Haigh haber ubicado el punto de inflexión en el desván, un no-lugar en un no-tiempo lleno de trastos fuera de uso y de recuerdos.
5.
Cuando Kate baja del altillo Rampling y Haigh ponen en escena uno de los momentos más intensos de ironía trágica que yo haya visto en el cine.
Acaba de producirse la revelación (lo que he llamado antes el punto de inflexión de la historia) y suena el teléfono. Es el DJ de la fiesta (la celebración por los 45 años de casados que tendrá lugar el sábado), le pide la lista de canciones. Kate se encuentra completamente invadida por el efecto de la revelación y contesta automáticamente dando algunos títulos: Happy together, by The Turtles (Ok, good choice, contesta el DJ en un contrapunto de entusiasmo con el tono neutro y la voz asordinada de Kate); For what it’s worth; Your precious love; Higher and higher. Y para el primer baile, la canción que bailaron en su boda, hace 45 años: Smoke gets in your eyes, por Los Plateros.
Hablé de ironía trágica porque en los títulos de las canciones se lee aquello que se ha vaciado de sentido, aunque lo tenía unas horas atrás. Kate le agradece y corta sin haber salido del desasosiego, de la honda impresión que le produjo la visión de aquello que todavía está viendo.
En el cuento que sirve de hipotexto a la película, “In another country”, de David Constantine, no hay tal celebración. Creo que Andrew Haigh la incorpora para potenciar el contraste dramático entre lo que Kate y Geoff planearon (su vida en común y la celebración de los 45 años) y lo que la fisura en el presente ha producido: contraposición irreductible, que no podrá ser resuelta en la inmanencia temporal de la película. Lo que sí sabemos es que cuando Geoff le dice que la ama, ella lo mira como se mira a un mentiroso. No cree en sus lágrimas, ni en su declaración de amor, y con el final de Smoke gets in your eyes podemos sospechar que el humo en los ojos de Kate se ha disipado y que algo ha terminado para siempre.


El resultado de dos cabezas sabias y sensibles. Julieta. Dirección: Pedro Almodóvar. Basada en  tres relatos de Alice Munro: “Destino”, “Pronto” y “Silencio” incluidos en Escapada, 2004. España, 2016. Guión: Pedro Almodóvar. Elenco: Emma Suarez, Adriana Ugarte, Dario Grandinetti, Michelle Jenner, Inma Cuesta, Rossy de Palma. Por Daniel Andrés Ruiz Sierra:  Productor audiovisual y guionista. Bogotá, Colombia.


Pedro Almodóvar ha estado siempre a disposición del melodrama, dirigiendo cintas rimbombantes y desmesuradas, explorando el dolor y entrando sin disimulo en las profundidades de sus personajes, en gran parte femeninos. Para su película número 20 se remite una vez más a la literatura. Después de Carne trémula (1997)  y La piel que habito (2010)  basadas respectivamente en Carne Trémula de Ruth Rendell y Tarántula de Thierry Jonquet, el director Manchego se lanza a adaptar 3 relatos – “Destino”, “Pronto” y “Silencio”-  de Escapada, uno de los libros de la narradora Canadiense, Premio Nobel de Literatura, Alice Munro, dando como resultado Julieta, una obra que el mismo Almodóvar define como el drama más seco de su carrera, y, según yo, posiblemente su gran obra maestra.
Alice Munro es considerada como 'la Chejov Canadiense'. Sus cuentos, capaces de despertar profundas inquietudes,  jugando con la moral  y cortando el abismo entre lo que es considerado bueno y malo, envuelve personajes que llevan consigo un torrente emocional que va revelándose poco a poco gracias a las peripecias narrativas y temporales de su creadora. Alice Munro aborda grandes y espesos relatos que retratan la vida cotidiana, es una genio de las letras y la construcción de historias que abordan  una serie de escudriñas interiores  de personajes usualmente femeninos que terminan enfrentándose a decisiones que les altera su cotidianidad y la tranquilidad en la que están sumergidas. Su cuidadosa atención en los detalles nimios y el realismo sicológico que envuelve dichas historias, la convierten en una narradora que logra entregar a sus lectores una emotividad de fina capa, despertando evidentemente un gusto en quien la lee. Su universo es extremadamente sensible y sutil, tanto que sus relatos podrían pasar por cursis o naif, sin embargo jamás faltos de verosimilitud. Alice Munro  aporta desde su mirada una confrontación constante, y seguramente ha sido esto lo que tanto ha gustado a Almodóvar, quién además ya había estado danto pistas, como es usual, de la obsesión que le empezaba a generar la Canadiense. En una de las escenas de la ya citada La piel que habito, el libro Escapada era leído por Vera, el personaje interpretado por Elena Anaya.


Julieta no es una película fácil. Básicamente es una cinta no apta para quien quiere ver una continuación de sus films más mediáticos. Tampoco es una película para fanáticos, que al ver toda ausencia de histerismo, humor negro y personajes verborreicos pueden, evidentemente, sentirse “estafados”. Julieta pone en evidencia la gran habilidad del manchego al momento de dirigir las emociones más etéreas, y su capacidad para coreografiar el desasosiego que cada uno de sus personajes deja en evidencia sobre la piel, sabe cómo fotografiar el dolor más profundo y sensibilizar, llegar hasta el meollo de los sentimientos y ponerlo en la pantalla, visible a los ojos de su público. En medio de su desmesurada sofisticación y  buen gusto, Almodóvar da una maestría acerca de cómo narrar un film y cómo lograr un perfecto matrimonio entre cine y literatura.
La depuración y la precisión de Julieta viene acompañada de un Almodóvar que pone en evidencia su interés por estar al margen de la vanguardia, y que ha llegado a una nueva era, misma que ha causado tanto revuelo y críticas en redes sociales y reseñas  que reclaman al Almodóvar que retrata personajes marginales, mal hablados, y vulgares. Esta nueva era de Pedro incluye no solo personajes aburguesados y primeros planos sobre las obras predilectas de un autor lo suficientemente culto e interesante, también hay una introspección más oscura y compleja, un estudio mucho más profundo de los instintos más bajos de cualquier ser humano que empieza a enfrentarse a los conflictos más comunes, si los pone uno en comparación con las divertidas e inverosímiles (En el mejor sentido de la palabra) situaciones de sus primeras cintas.


Pedro, en compañía de sus fieles colaboradores, entre ellos su montajista José Salcedo, el músico Alberto Iglesias (Que como es usual crea una épica banda sonora) y la desaparecida Chavela Vargas, marca con Julieta un regreso digno, (Por lo menos después del descalabro aquel titulado Los amantes pasajeros (2013) plagado de referencias cinematográficas y una escultura literaria de poder feminista que da idea de una perfecta maduración.
Entre los diseños de vestuario, la sublime musicalización, un par de actrices gigantescas, la voz de Chavela, y esa referencia a Buñuel (La escogencia de dos actrices para representar dos etapas en la vida de Julieta viene influenciada por Ese oscuro objeto del deseo, cinta en la que el papel de Conchita, su protagonista, es interpretado por Carole Bouquet y Ángela Molina) Julieta termina siendo una explosión afortunada, una especie de Big Bang literario y cinematográfico.  Un perfecto matrimonio.  El encuentro de un par de universos, el de él, espontáneo y extremo,  y el de ella (Munro), sosegado y contundente, logrando generar un complemento dramático y virtuoso, dotado de un exquisito y explícito drama, una sabiduría evidente que ella aporta y una constante perfección a grandes pasos por parte de él.


El amor es la eternidad. Regreso a casa (Gui lai - Coming Home). Dirección: Zhang Yimou. China, 2014. Basada en la novela Lu Yanshi, el delincuente de Geling Yan. Guión: Zou Jingzhi. Elenco: Gong Li, Chen Daoming, Zhang Huiwen, Guo Tao, Yan Ni, Li Chun, Zhang Jiayi, Liu Peiqi, Ding Jiali, Xin Baiqing, Zu Feng, Chen Xiaoyi. Por Yushu Yuan: Universidad Complutense de Madrid.


Lu Yanshi, el delincuente, la novela original cuenta el sufrimiento de un intelectual durante la Revolución Cultural China. Ese profesor de la universidad y lingüista que domina perfectamente cuatro lenguas occidentales es declarado culpable de ser derechista y se lo condena a cadena perpetua en un lugar remoto y perdido. La tasa de mortalidad allí es increíblemente alta, pero Yanshi logra sobrevivir y los interminables días de trabajo físico le dan más tiempo para reflexionar y darse cuenta de que en vez de odiar a Feng Wanyu, la mujer con quien se casó él a través del matrimonio de convenio, la amaba de todo corazón. Por fin un incidente cambia el pesimismo del hombre: un día Yanshi ve a su hija favorita, doctora bioquímica, en una película educativa contra la epidemia y decide fugarse de la cárcel para ver a sus familiares y, especialmente, declarar el amor tardío a su mujer. Yanshi logra escapar pero no se atreve a ver en persona a su familia por miedo miedo a meterles en líos, entonces se autodenuncia y se divorcia de Wanyu por su bien. Unos años después termina la revolución, se corrigie la sentencia injusta de Yanshi y regresa a su casa inocente y decentemente. Sin embargo, la vieja Wanyu sufre de Alzheimer y la memoria le falla, recuerda borrosamente a su marido, pero, al enfrentarse a él personalmente, no lo reconoce hasta el final de su vida y en sus últimos años se enamora de nuevo.
La película cambia un poco la trama. Empieza cuando Yanshi se escapa de la prisión e informa a Wanyu en un encuentro en secreto. Sin embargo, la hija, una izquierdista preocupada por su propio futuro, impide a su madre ver a ese ¨enemigo¨ y denuncia la aparición del padre. Igual que en la novela, cuando termina la terrible revolución y vuelve Yanshi a su casa, Wanyu pierde una parte de su memoria. No reconoce a su marido a quién había estado esperando toda la vida y no le permite vivir en la casa. Sin embargo, Yanshi la acompaña y la cuida con varias identidades: el maestro, el técnico de piano, el vecino, entre otras. Al final de la película Wanyu se sienta en la estación de tren esperando a su marido Lu Yanshi mientras este está a su lado, con su propio nombre en las manos, esperando a sí mismo que ya se había vuelto, pero nunca regresaría a la casa.


Lu Yanshi, el delincuente es una épica individual que incluye más de treinta años de la vida de este hombre. El tiempo de narrativa nunca es lineal sino múltiple: en un capítulo está en los años 50 cuando Yanshi trabajaba día y noche en la prisión y al siguiente volvemos a la Shanghái de los 30 con su recuerdo. El presente y el pasado se mezclan por medio de la reflexión de Yanshi en el periodo más inestable, con los contrastes más enormes de su vida. De repente el señorito de la familia abundante shanghainesa, el profesor de la universidad se hace el delincuente; el hombre que adoraba tanto la libertad se condena a cadena perpetua; el marido que odia con todo su corazón el matrimonio sin amor descubre lo bello, lo amable y lo atractivo de su mujer después de tres décadas y se lamenta cada día por malgastar el tiempo en la indiferencia hacia su esposa. En un momento este hombre llega a la cumbre de la felicidad y al siguiente cae fuertemente en lo profundo de la tristeza. Es también la lucha de un héroe de vida, que sobrevive el frío, el hambre, los lobos salvajes, la enfermedad y las amenazas. Escapa bajo las balas y logra aguantar miles de kilómetros con más de setenta años para volver a la casa. Del desierto occidental perdido a la Shanghái de todo lujo, la historia abarca todo el espacio, todo el tiempo y todo el sentido que pueda para presentar ante los lectores a ese hombre que se vio obligado a hacerse a sí mismo un Superman inspirado por el amor tardío.
En comparación la película es en parte mucho más fragmentada ya que utiliza una forma más tierna para narrar una historia de amor entre los dos viejitos con menos pasión. Como ex-camarógrafo, el director Zhang siempre tiene una comprensión especial del uso de la cámara. 80% de la película se limita dentro de la pequeña sala de espera de la casa de Wanyu y el espacio reducido permite la concentración de todos los detalles y la expresión facial de los artistas.


En la novela Yanshi es el protagonista casi único mientras su mujer, por mucho tiempo, existe en el recuerdo, la reflexión y el sueño del esposo. Wanyu se convierte en un un signo y este signo de amor motiva toda la lucha de Yanshi. Sin embargo, en la película Wanyu se convierte en la parte más importante. En la narrativa de Geling Yan, las mujeres generalmente son lentas, débiles, marginadas, pero al mismo tiempo tercas y fuertes. Wanyu es la típica mujer china sumisa, frágil y tierna. Cuando la hija impide que la madre se reúna con el padre ¨culpable¨, Wanyu discute fuertemente que eso no tiene nada que ver con la hija sino que es un problema entre ella y su marido. La joven, al ver la imposibilidad de convencer a la madre, se sienta en la entrada principal de la casa sin permitir salir a Wanyu. De todas maneras, cuando se despierta a la mañana siguiente, Wanyu ya salió sin que nadie se diera cuenta. Antes de irse a la estación incluso tapa el cuerpo de la hija dormida con una manta para que no tenga frío. Esa Wanyu es también el mejor ejemplo en la narrativa de Geling Yan que lleva la dualidad de las figuras femeninas al extremo: confía y espera a su marido toda la vida, pierde la memoria en su resistencia, recuerda a su marido pero no lo puede reconocer. En la película, para Wanyu, Yanshi, mejor dicho el nombre y el concepto de Yanshi es un signo abstracto. El nombre ¨Yanshi¨, que en chino clásico significa ¨no se sabe¨, coincide exactamente con lo que pasa a la pobre pareja. Wanyu repite a todo el mundo que su Yanshi va a volver el día siguiente y va a recibirlo en la estación de tren pero en realidad su marido ya había regresado y estaba muy cerca de ella. Con la memoria perdida, lo que espera Wanyu ya no es una persona real sino el concepto de que su marido llamado Yanshi va a volver pronto.


En la novela el tiempo pasa pero en la película hay un diseño intencional: es siempre el invierno. Con el tono oscuro y el abrigo pesado se genera una depresión causada por la historia desolada y triste de la pareja: Yanshi está pasando el invierno de su vida, sufriendo la tortura física y sentimental con los grandes choques. La película nos ofrece un desenlace abierto, con la espera de los dos en la estación por la venida del hombre que realmente no existe. Pero al mismo tiempo, están esperando la misma esperanza: si ya es el invierno, la primavera no debería estar lejos. Wanyu está esperando al regreso de su marido y Yanshi está esperando una mejor vida y la recuperación de la memoria de su querida mujer.


Esta película de 110 minutos se concentra solamente en uno de los temas de la novela: el amor. Es un amor tardío, callado, fracasado y trágico. Es un amor que cuesta más de tres décadas de reconocer y lleva toda la vida recuperar. El amor entre Yanshi y Wanyu ya es demasiado largo para la pasión juvenil, se convierte en un signo, un concepto, una costumbre y una parte de su vida. Yanshi pierde la libertad física pero su corazón no está controlado y sigue amando. Wanyu pierde la memoria pero sostiene la costumbre de amar a su marido. De todos los temas que trata Geling Yan en su novela, el director selecciona el más simple: el amor, que es el equivalente del todo, de la eternidad. 


domingo, 31 de julio de 2016

Publicación bimestral. ISSN Nº1851-4855. Año 10 Número 53

Entre religiones, ciencia y dones. El Médico, un viaje al conocimiento. El médico (Der Medicus). Dirección: Philipp Stölzl. Basada en la novela homónima de Noah Gordon. Alemania, 2013. Guión: Jan Berger. Elenco: Tom Payne, Stellan Skarsgård, Olivier Martinez, Emma Rigby, Ben Kingsley, Michael Jibson, Elyas M'Barek, Makram Khoury, Dominique Moore, Fahri Yardim. Por Mtra. Rosa Herlinda Beltrán Pedrín: Universidad Autónoma de Baja California.


En 1986 Noah Gordon  publica su obra literaria El Médico, la complejidad de su trama lleva al lector desde una lúgubre Edad Media en Inglaterra hasta una dorada Asia, esto  hizo que su  adaptación cinematográfica esperara más de veinte años.
Con la producción UFA Cinema de Alemania y la dirección de Phillpp Stölzl de Munich, El Médico logra su proyección en pantalla grande con buena aceptación del público en el 2013. La esencia  de la historia, su espíritu se conserva con una adaptación sutil que nos permite mantener estos sentimientos y empatía por cada uno de los personajes que nos presenta.
El film exhibe la ignorancia de la civilización de Europa en la Edad Media para enfrentar enfermedades y pestes que aniquilaban a su población, los tabús y mitos en torno a la medicina que en aquella época es referida como hechicería, carnicería y alquimia son algunos de los temas principales que despiertan las motivaciones del protagonista Rob Cole (Tom Payne), estos acontecimientos le inspiran a encontrar  respuestas, aprender remedios y técnicas de la filosofía antigua para la sanación.


La adaptación cinematográfica presenta asertivamente las posturas de las distintas religiones,  tan diferentes y tan iguales sobre la noción que refiere al manejo del cuerpo humano, para las tres religiones  que se mencionan en la película Cristianos, Judíos y Musulmanes, una persona muerta merece respeto, su cuerpo es sagrado y es una gran  ofensa su profanación,  se habla de Necromancia / herejía  y se  condena a muerte a  los individuos que se atreven a violarlo. Esto añade al relato la presión que el protagonista debe sopesar sobre el valor espiritual y la sed de conocimiento.
A esto le podemos añadir un Don, el protagonista Rob Cole puede predecir el momento de muerte de una persona solo al tocarla, en la propuesta cinematográfica cuando uno de los personajes se encuentra a punto de fallecer la imagen se detiene unos segundos en el tiempo,  se utiliza la técnica cámara lenta, se agregan efectos especiales de tiempo sostenido y el diseño sonoro lo enmarca.


La fotografía de Hagen Bogdanski subraya cada una de las locaciones, la paleta cromática utilizada es referencia cultural sobre lo que hemos visto en la historia de arte sobre estos sitios, por ello Europa se despliega en color gris, verde, azules, ocre, el cielo se presenta nublado, la iluminación es suave, no se ven sombras duras que marquen las facciones de los actores. Es una atmósfera triste casi sin esperanza como la  introducción  misma de este relato.
La trama del film avanza conforme lo hace el viaje de Rob Cole hacia su destino Asia, presentando una paleta de color que se va concibiendo cálida, el cielo se despeja, el Sol se hace presente y  poco a poco la luz con su dirección satura el color, naranjas, amarillos, dorados. La luz dura revela esos rostros con sus expresiones y arrugas, imperfecciones causadas por el desierto.
La película es una montaña rusa que cuenta con drama, romance, aventura, intriga, historia y dones que van más allá de la aplicación científica. Como lo comenta Paola Arantzazu Ruiz “El médico' es una de esas grandes películas épicas que asume sin complejos su espíritu para las masas y se entrega a fondo para que el espectador se zambulla en la magnífica aventura que propone” (Ruiz, A. -2015, Julio 2016-. Sensacine. Retrieved from Sensacine: http://www.sensacine.com/peliculas/pelicula-207809/sensacine/).
Indudablemente El Médico es una película recomendable, para algunos críticos tiene algunos momentos exagerados o recargados, aún así mantiene al espectador en expectativa por todas estas situaciones, lugares y personajes que llenan de curiosidad. 


El tiempo no es una flecha. Matadero cinco (Slaughterhouse-Five) Dirección: George Roy Hill. Basada en la novela homónima de Kurt Vonnegut. Estados Unidos, 1972. Guión: Stephen Geller. Elenco: Michael Sacks, Ron Leibman, Eugene Roche, Sharon Gans, Valerie Perrine, Holy Near, Perry King, Kevin Conway. Por Romina Victoria Rauber: Doctoranda en Letras y becaria de SECyT-UNC.


Matadero Cinco o la cruzada de los niños (1969) es un Bildungsroman posmoderno que consagró a su autor, Kurt Vonnegut, en las letras estadounidenses. Es la historia de Billy Pilgrim y el peregrinaje por los diferentes momentos de su vida, viajando de uno a otro, hacia atrás o hacia adelante en el tiempo, innovación técnica con la que Kurt Vonnegut logró recrear en la ficción el funcionamiento de una mente traumatizada por la guerra. Así también lo logra Hill en su adaptación cinematográfica al alternar las escenas de la juventud y la madurez del protagonista siguiendo con bastante fidelidad la trama narrativa. El mismo Vonnegut celebró el filme declarando que armonizaba con sus sentimientos al escribir la obra.
La película abre con una escena del segundo capítulo de la novela, cuando la hija de Billy llama insistentemente a la puerta de la mansión donde este vive, solo y viudo, desesperándose porque su padre no aparece. Es que Billy está en el sótano escribiendo una carta al diario local en la que explica sus experiencias de viaje en el tiempo y su contacto con los extraterrestres del planeta Tralfamadore. Y es que, como toda su familia supone, Billy Pilgrim está loco de remate. 
En la escena siguiente, magistralmente completada por el acompañamiento musical del segundo movimiento del Concierto para clave Nº 5 (BWV 1056) de Bach interpretado por Glenn Gould, un Billy de 19 años está escapando del frente alemán en medio de un paisaje inmaculadamente blanco, trastabillando con la nieve una y otra vez. Un primer plano nos muestra el rostro inocente del personaje, en la piel del actor Michael Sacks, que expresa desde el comienzo la imagen central de ambas obras: un recluta de 19 años es un niño enviado al matadero.


Galardonado con el Premio del Jurado del Festival de Cannes en 1972 (además de los premios Hugo y Saturn),  el filme confirma la cualidad cinematográfica del montaje narrativo, con la desventaja de reducir el efecto de ambigüedad respecto del estado mental de Billy. Una escena en la que se le practica el electroshock, ausente en la novela, acentúa la línea de lectura que apunta a su esquizofrenia, una hipótesis de sentido que tiene su fuerza, pero que no recibe sanción definitiva en la fuente.


Además de su costado antibelicista, el filme activa los presupuestos genéricos de la ciencia ficción con la incorporación de las escenas en el planeta Tralfamadore. Allí Billy vive en una jaula de zoológico ambientada según el hábitat terrícola usual para ejemplares como él, con una estrella de cine porno, Montana Wildhack. Además de proponer una meditación sobre la vivencia humana del tiempo, la historia interpela al lector/espectador en cuanto a qué tan real es la libertad del individuo en la sociedad industrial moderna que adviene tras las grandes guerras.
Una diferencia significativa entre la película y la novela es el marco narrativo que presenta la segunda, en la que el personaje del autor se refiere al proceso de composición del libro y a la necesidad, literaria y vital, de lidiar con el impacto de su experiencia como prisionero de guerra y sobreviviente del bombardeo de Dresde. La película deja de lado este recurso metaficcional y se centra en la historia de Billy Pilgrim. También se omite al personaje Kilgore Trout, un escritor de ciencia ficción y alter ego del autor, que aparece en la mayoría de sus novelas. Finalmente, un pasaje en que se utiliza la técnica de la reversión cronológica (que Vonnegut inaugura en la literatura), la cual narra el visionado de un documental hacia adelante y hacia atrás, es otra gran ausencia en la versión fílmica debido a restricciones de tiempo.


La  filmografía de George Roy Hill incluye títulos como  Butch Cassidy and the Sundance Kid (1969) y The Sting (1973), éxitos de taquilla en su momento, protagonizadas por Paul Newman y Robert Redford; y The World According to Garp (1982), basada en la novela homónima de John Irving, con la actuación de un Robin Williams treintañero. Sus largometrajes recibieron premios Óscar, Bafta y Globos de Oro en distintas categorías, además de varias nominaciones. De carácter modesto y reacio a la exposición mediática, Hill poseía una visión seria de la vida y es recordado por su intolerancia a la impuntualidad en el set y su modo desenvuelto y polémico de dirigirse a actores y productores.


El peso de las relaciones: Breve reflexión sobre La insoportable levedad del ser de Milan Kundera y Philip Kaufman. La insoportable levedad del ser (The Unbearable Lightness of Being). Dirección: Philip Kaufman. Basada en la novela homónima de Milan Kundera. EEUU, 1987. Guión: Jean-Claude Carrière, Philip Kaufman. Elenco: Daniel Day-Lewis, Juliette Binoche, Lena Olin, Stellan Skarsgård, Derek de Lint, Erland Josephson, Pavel Landovsky, Donald Moffat, Daniel Olbrychski. Por Rocío Belén Rivera: Profesora y estudiante de Artes (UBA).


“-Entonces, ¿de qué se trata?
 -Del amor – sonrió. - ¿Del amor? - se extrañó.
-El amor es un combate –  sonreía Marie Claude.
Combatiré todo lo que sea necesario. Hasta el final.
- ¿Qué el amor es un combate?
No tengo el menor deseo de combatir –
dijo Franz y se marchó.”
 La insoportable levedad del ser.

Milan Kundera representa uno de los escritores más importantes del siglo XX. La insoportable levedad del ser, novela publicada en 1984 se subraya, entre muchas obras destacables en su haber, debido a su gran éxito de recepción y de crítica, y por su gran carga teórica filosófica, abordado la reflexión existencialista desde la fatalidad del eterno retorno nietzscheano, la teoría del “Kitsch” y, principalmente, la paradoja y cuestionamiento de la insoportable levedad del ser.  Así mismo se constituyó como una de las transposiciones fílmicas más celebradas dentro de la esfera del cine mundial.
En este libro, Kundera nos presenta la historia de una pareja formada por Teresa y Tomás, donde cada uno representa polos opuestos: él es la lujuria y la pasión desbordada, ella es la ingenuidad y la modosidad personificada. Dentro de estos parámetros, la relación entre ambos deviene como una interesante reflexión sobre la naturaleza del amor, las relaciones y la vida humana en general. Permitiéndose pasajes en los que el autor devela su enunciación, la novela se encuentra relatada por un narrador omnisciente que nos cuenta lo que piensan, sienten y desean cada uno de los personajes. De esta forma la reflexión existencialista que conforma la base del libro, se encuentra diversificada desde varias perspectivas, lo que habilita un abanico rico de puntos de vista diferentes sobre tópicos cotidianos de la vida humana. Esto se debe, entre otras cuestiones, a que la pareja de Tomás y Teresa, se encuentra atravesada por un personaje sumamente estimulante para ambos y para el autor en sus reflexiones, la artista plástica Sabina, quien habilita el posicionamiento crítico de la pareja protagonista, así como también del lector, quién se sentirá interpelado por la intervención de dicho personaje.
                                


El personaje de Sabina, como eje distorsivo de la relación de los protagonistas
La película homónima realizada por Philip Kaufman en 1987 y protagonizada por Daniel Day-LewisJuliette BinocheLena OlinStellan Skarsgård, entre otros, realiza de forma correcta la trasposición del libro, aunque deja de lado su aspecto más filosófico existencialista. Muchas de las reflexiones más destacables del libro, aquellas que le han permitido el gran éxito de crítica literaria, quedan afuera de la versión fílmica, ponderando la representación de la dinámica infiel y enfermiza que se apodera de la relación entre Tomás y Teresa. 
Tomás (Daniel Day Lewis) y Teresa (Juliette Binoche)

Es interesante, sin embargo, como el film respeta la importancia que el libro le da al contexto histórico donde se sitúa la historia. Si bien la novela se publica en 1984, la historia está anclada en 1968, en Praga (Checoslovaquia) y en Francia, habilitando así, a la novela como un elemento interesante a tener en cuenta a la hora de abordar la disidencia vivida en Europa del Este durante La Guerra Fría (1947-1989). Durante esos años, las invasiones rusas, la censura y la persecución política se habían convertido en moneda corriente, lo cual queda reflejado tanto en el personaje de Tomás, que siendo cirujano termina exiliado y limpiando ventanas por no adherir al régimen establecido, así como también en el personaje de Teresa y de Sabina, que siendo artistas se ven censuradas y limitadas en su hacer estético.
        Escena de revuelta social del film (Mayo francés)
Cabe destacar a modo de cierre, que a pesar de abandonar la posición más filosófica que el autor aborda en la novela, la película presenta grandes actuaciones de intérpretes que, si bien ya eran reconocidos entonces, ganarían importante notoriedad posteriormente. Asimismo, el film exhibe una escenografía realmente ponderable, plagada de lugares que permiten ubicar el tiempo y el espacio de Europa del este hacia 1968.


Una violencia compartida por todos. Una historia violenta (A History of Violence). Dirección: David Cronenberg. Adaptación de la novela gráfica de John Wagner y Vincent Locke. EEUU, 2005. Guión: Josh Olson. Elenco: Viggo Mortensen, Maria Bello, William Hurt, Ed Harris, Ashton Holmes, Heidi Hayes, Stephen McHattie, Greg Bryk, Peter MacNeill. Por Erik Stout: Maestrando en Literatura Comparada en la Universidad de Montréal, Canadá.


La película Una historia violenta de David Cronenberg es la adaptación de la novela gráfica de John Wagner y Vincent Locke. No sorprenderá a los fanáticos de Cronenberg su interés por una historia de este tipo. Efectivamente, el cineasta canadiense ha consagrado una buena parte de sus películas a la temática de la violencia que se esconde detrás de la imagen lisa del sueño americano. Violencia interna y externa del país, por supuesto, pero también violencia en su cine.
Para resumir rápidamente la historia: Tom Stall es un padre de familia de apariencia normal que es incluso aburrido y viviendo en un típico pueblo americano. Un día él causa la muerte de gánsteres en un acto de autodefensa y resulta que se convierte en una figura mediática. Los problemas comienzan con la llegada de otros bandidos que afirman que tiene un pasado secreto. Después de un período de duda e incertidumbre, se aprende que él es John Cusack, mafioso arrepentido de Philadelphia.


Unas de las cuestiones principales del film es la siguiente: ¿Esta violencia, cuál es su origen? A un cierto nivel, podríamos responder que Tom Stall contamina su familia y comunidad pacífica por su pasado secreto. Sin embargo, quizás la erupción de la violencia en esta comunidad no es el acto de solamente una sola persona o de un grupo de gánsteres pero el producto de factores más colectivos. ¿Por qué la violencia se inserte de manera tan fácil, tan natural en el pueblo de Tom, en su familia misma? ¿Por qué el hijo de Tom mata a los atacantes de su padre casi naturalmente, como si no le costaba nada? ¿Y cómo su esposa puede fingir de manera tan convincente llorar ante el sheriff para evitar que su marido tenga que pagar las consecuencias de sus acciones? Pienso que las respuestas a esas preguntas tienen que ver con la atracción que la violencia tiene para los personajes, que parecen a un cierto nivel casi felices de ver su vida mundana perturbada así. Por ejemplo, antes de las revelaciones de la violencia oculta del padre, el hijo ya tiene una rabia interior contra el aburrimiento del mundo adulto que expresa en duelos verbales llenos de ironía. Así que el descubrimiento de un padre monstruoso, aunque si es recibido con horror, puede darle cierta satisfacción inconsciente: ahora tiene una excusa para realizar su rabia en un enfrentamiento con su torturador en la escuela y después con los atacantes de su padre.


En este sentido, esta película expone un mundo donde cada uno es cómplice de la violencia. Cronenberg lo muestra de manera original, jugando de varias maneras con la temática de la violencia secreta. Vemos un otro ejemplo: el film critica una cierta ideología que tiene que ver con el movimiento del evangelismo en los Estados Unidos. No es un azar que Joey Cusack sea un cristiano renacido (« born again christian » en inglés), no solamente en un sentido religioso, sino también literalmente: porque tuvo que morir en su encarnación de John Cusack para volverse Tom Stall. Hay un problema sin embargo: la violencia no se puede limpiar tan fácilmente. Una vez que algunas acciones son cometidas, nunca pueden ser retiradas y la comunidad es contaminada eternamente.
Así se puede interpretar la última escena de la película. Después de haber matado a todos sus enemigos, Tom regresa a casa para una cena en familia. Entonces todo se pasa alrededor de la mesa, el más sagrado del espacio familiar. Pero lo que vemos en esa última escena es la derrota de la utopía la familia como un lugar seguro, lejos del mundo peligroso. Incluido la niña de Tom, que no tiene más de 5 o 6 años, no podrá escapar de la violencia doméstica: tiene que vivir con los pecados del padre.
Tom Stall no es el único responsable de la situación: su hijo ha sentido la seducción de la violencia física; su esposa ha dado a su marido una protección hipócrita por sus crímenes. La última escena nos evoca así lo que Hannah Arendt llamaba la banalidad del mal – en el espacio habitualmente seguro de la familia.


Alicia al otro lado de la pantalla. Alicia a través del espejo (Alice Through the Looking Glass). Dirección: James Bobin. Basada en la novela A través del espejo y lo que Alicia encontró allí de Lewis Carroll. EEUU, 2016. Guión: Linda Woolverton. Elenco: Mia Wasikowska, Johnny Depp, Helena Bonham Carter, Anne Hathaway, Sacha Baron Cohen, Michael Sheen, Alan Rickman, Stephen Fry, Timothy Spall, Rhys Ifans, Ed Speleers, Barbara Windsor, John Sessions, Paul Whitehouse, Karol Steele. Por Marianela Trovato: Estudiante del Profesorado en Letras de la UNMDP. Adscripta Cátedra Didáctica Especial y Práctica Docente.


Alicia a través del espejo dirigida por James Bobin está basada en el libro A través del espejo y lo que Alicia encontró allí, de Lewis Carroll. Fue estrenada por Walt Disney Pictures, el 27 de mayo de 2016. La historia, guionada por Linda Woolverton, toma como base los personajes y algunos conflictos de la novela de Carroll, pero desarrolla una trama nueva que no se mantiene fiel al texto.
Al igual que la obra publicada en 1872, este film, protagonizado por Mia Wasikowska, se presenta como la secuela de Alicia en el país de las maravillas. Sin embargo, la protagonista del relato cinematográfico ya no es una niña, si no que representa a la Alicia adulta. En ambos casos, se mantiene latente el juego entre el sueño y la realidad. No obstante, en la novela el mundo de vigilia está plasmado en un ambiente cotidiano reducido en el que Alicia juega con sus gatitas, mientras que, en la película, los sucesos que operan como marco del ensueño tienen que ver con los conflictos a los que se enfrenta una joven que no acepta los moldes impuestos. Entonces, podemos decir que en esta nueva manifestación fílmica Alicia se encuentra inmersa en un mundo de problemas adultos que generan en ella una tensión entre el querer y el deber.
En vistas del posicionamiento que viene construyendo la productora Disney, la película pone en cuestión el rol tradicional que se le asignaba a las mujeres en la época de principios del desarrollo industrial y comercial en Inglaterra. De esta manera, podría decirse que se universaliza la trama con un discurso que actualmente está en boga. Si en la primera versión Alicia tuvo que decidir si aceptar un matrimonio arreglado o dedicarse a los negocios, en la última, vuelve a estar bajo la presión de amoldarse a la forma de vida esperable para una mujer de su clase social. Es decir, la historia de Alicia en su mundo familiar y social parece haberse complejizado con el fin de volverse más seductora para los espectadores.


También debemos destacar que uno de los principales aspectos de la obra de Lewis Carroll, el nonsense, fue dejado de lado para dar un sentido lógico a la totalidad de la trama. El país del ensueño construido por Carroll, caracterizado por los diálogos absurdos y los sucesos disparatados, pierde sustancia en la película de Disney. La ruptura de las reglas, tópico que se retoma en el film, opera sólo en el nivel del discurso, en lo dicho por los personajes, no en un plano simbólico como ocurre en el texto. Así, la “locura” del Sombrerero (interpretado, una vez más, por  Johnny Depp) y la rebeldía de la protagonista que no cumple con lo que se supone que debería hacer, quedan explícitamente explicadas bajo una interpretación más o menos dada. Entonces, en términos generales, en la versión cinematográfica se construye una recepción esperable inducida mediante un discurso que representa los lugares comunes de “todo es posible” y “persigue tus sueños”.
En este sentido, los diálogos que en la obra de Carroll parecen no llevar a ningún lugar, aquellos que son como “acertijos sin solución”, como los denomina la propia Alicia, en la opción fílmica son líneas que confluyen en un mismo concepto general. Es decir, que el relato del escritor británico tiende a propiciar la multiplicidad de significados, mientras que, en la versión guionada por Linda Woolverton, se hace más visible una conducción de las interpretaciones hacia un sentido construido a priori.


Por otro lado, uno de los recursos recurrentes en Alicia a través del espejo es el flashback. Distintas vueltas al pasado a lo largo de la película sirven a la trama para tejer una relación de causa y efecto entre lo ocurrido y el presente. Así, el Sombrerero debe recuperar una búsqueda que quedó trunca; la Reina Roja y la Blanca deben resolver sus problemas arrastrados desde la infancia; y Alicia, por su parte, debe superar la muerte de su padre y romper con las maldiciones que antaño desparramó la Reina Roja sobre el País de las Maravillas.
El film, además, aporta un nuevo personaje a la historia: el Tiempo, mediante el que se retoma un tópico que en el escrito de Lewis Carroll no funciona como línea vertebral. La incorporación de esta figura, interpretada por Sacha Baron Cohen, permite la introducción de rupturas temporales. Pero, esos saltos quedan justificados por los viajes que realiza Alicia con la ayuda de una máquina con el objetivo de solucionar conflictos irresueltos.
En cambio, en la narración del autor inglés, el tiempo es uno de las temáticas que se abordan para poner en evidencia y problematizar la arbitrariedad de las convenciones.


Por último, cabe destacar la interesante elección de la estética del film. En esta ocasión, James Bobin optó por trazar una continuidad con ciertos elementos ya puestos en escena por Tim Burton en Alicia en el país de las maravillas, del 2010. Pero, al mismo tiempo, frente a la mayor presencia de la oscuridad, Bobin decidió incorporar una paleta de colores más cálidos y brillantes. Además, el maquillaje y el vestuario aportan excentricidad a los personajes y al paisaje y siguen la línea del colorido y lo excesivo. No obstante, el aspecto gótico, muy explorado por Burton, se mantiene en esta nueva adaptación cinematográfica vinculado especialmente a la morada del Tiempo.
Asimismo, resulta enriquecedor el agregado de giros oníricos similares a los plasmados por los pintores surrealistas. De este modo, es acertado el paralelismo entre las imágenes y el contenido que propone pasajes a través del espejo, viajes en el tiempo y excursiones por el extravagante País de las Maravillas.
En definitiva, la película cuenta con aspectos atractivos sobre todo en cuanto a la elaboración artística de lo audiovisual. Sin embargo, en este caso, la enorme distancia que existe con respecto al texto original no fue un punto productivo, sino que significó una pérdida del mundo maravilloso con el que Lewis Carroll puso en jaque la lógica estricta de la razón, liberando al máximo la potencia de las palabras en su relación con las ideas y las cosas.


BONUS TRACK: PRIMERA VERSIÓN FÍLMICA DEL CUENTO CENICIENTA DE CHARLES PERRAULT. Dirección: Georges Méliès. AÑO 1899.

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