martes, 31 de enero de 2017

Publicación bimestral. ISSN Nº 1851-4855. Año 11 Número 56. Enero de 2017.

Pese a todo… Un árbol crece en Brooklyn (A Tree Grows in Brooklyn). Dirección: Elia Kazan. EEUU, 1945). Basada en la novela homónima de Betty Smith. Guion: Frank Davis y Tess Slesinger. Elenco: Dorothy McGuire, James Dunn, Joan Blondell, Peggy Ann Garner, Lloyd Nolan, James Gleason, Ted Donaldson, Ruth Nelson. Por Giancarlos Areiza Salazar: Especialista de Audiovisuales de la Escuela de Cine y Televisión de Caracas, Venezuela.


  
Un frondoso árbol de tallo largo y hondas raíces, se ancló en uno de los suburbios más humildes de Brooklyn, en la década de los 30. Este no solo se abrió paso entre los intersticios del cemento, de la deshilachada calle, sino que también encontró su espacio para configurarsepese a todo y a toda maleza en el camino, en belleza y vida. Esta es, quizá, una de las más bellas y portentosas metáforas del cine (y de la narrativa) que atravesó la película (y el libro) de cabo a rabo. La historia de la niña que creció ahíta de necesidades pero apuntando, siempre, al cielo.
Elia Kazan, pensamos, tuvo que hilar muy fino para poder trasponer esta historia en movimientos e imágenes de fértil belleza, que perduraron —y perdurarán— en el acervo del Registro Nacional de Cine, de los Estados Unidos, y por añadidura, en la memoria del mundo, como una pieza cinematográfica de valía: “Cultural, histórica o estéticamente significativa”.
  


Y aunque en esta película la densidad psicoemocional de los personajes se quedó, francamente, en los vestigios del tintero, como suele suceder con las adaptaciones de los libros para el séptimo arte; la suma esencia de la historia se mantuvo: la metáfora del árbol, que como débil semilla se abrió, pese a todo y contra los vientos más bravos. Esa terquedad de vivir. Que caiga donde caiga, esa semilla crecerá. De modo que si la función de las metáforas es crear un mosaico de paralelismos mientras vemos la historia, bien podríamos poner por caso la vida de Francis Nolan y el árbol. La quilla de esta historia, fue la relación padre-hija. Amor idealizado y correspondido por su padre. Innumerables fueron las escenas de ellos dos. De las confidencias de ellos dos. Del sacrificio de su padre para buscarle el colegio que su niña tanto ansiaba y su sueño de aprender y mejorar. En fin… esta película estuvo hecha de ellos dos. Incluso, a cuenta de ellos esta película pudo arrimarse dos Oscar. James Dunn, a mejor actor, y la primorosa Peggy Ann Garner se llevó el premio juvenil de la Academia, también en 1945.
Elia Kazan se enamoró del libro tan pronto lo leyó. Para la década de los 30, este joven venia de realizar sus pininos en obras de teatro, ilusión amasada por años, y para la que se preparó desde que fue integrante del The Group (Un grupo compacto de amigos que se dedicaron a las faenas de la dramaturgia, el teatro y la actuación), y, para esta, su primera vez en el cine, quiso amarrar a las audiencias con un hecho emocional de verdadera voluptuosidad. Y hubo de encontrarlo en A Tree Grows in Brooklyn, libro recién publicado en la primavera de 1943, por la incipiente escritora Betty Smith. De esta década hay que recordar que los cineastas apenas si estaban echando mano del realismo psicológico y los conflictos humanos más encarnizados (sobre todo, the inside), para desechar las tramas impostadas y grandilocuentes de la clásica y efectiva receta Hollywoodense. Y en esto, también Elia Kazan hubo de ser uno de los pioneros en innovar; y en este libro, hecho de la realidad de una sociedad emigrante agazapada por el brillo de Nueva York, fue el más apropiado para su opera prima.
  


Hay que decirlo, esta es una película de pormenores. De detalles. De esos donde a veces se encuentran explicaciones un tanto más anchas para la vida y donde no siempre, a dios gracia, hallaremos esos empalagosos entramados argumentales o descollantes secuencias que se dirimen en las industrias del cine, de elevado carácter mercantil. En esta historia, en cambio, nos convocan a ver anécdotas. Escenas pequeñas y esos momentos del alma de una niña.  Con todo, no se puede pasar el hecho que esta película prescindió de la última escena del libro, así como otros momentos primorosos, hechos de detalles y profundidades psicológicas de la familia Nolan y demás personas, como la tía Sissy. Quién sabe porque se le pasó o lo hizo Kazan de esta manera, a sabiendas de la belleza que escenas como estas, podrían prodigarle a la película:
“Observó el patio. Habían cortado el árbol cuyas hojas como sombrillas se enroscan por encima y por debajo de la escalera de incendios porque las mujeres se quejaban de la ropa que colgaban a secar se enredaba en las ramas. El propietario del edificio había enviado a dos hombres para que lo derribasen a hachazos”. / “pero el árbol no había muerto: subsistía aún…” /“Un nuevo árbol había nacido del tocón que habían dejado y su tronco se había arrastrado por el suelo hasta llegar a un lugar donde no había cuerdas para colgar ropa. Luego había crecido hacía arriba, buscando el cielo”.
Finalmente, el point de la película, cabe pensar, fue la redención. Y en ella creo su propio espíritu. Es ese tramo de las vidas, donde muchos han pasado cien vicisitudes, y pese a todo, continúan adelante. Sin mirar atrás y, sobre todo, sin victimizaciones. Para cerrar. Miren este extracto del libro:
 “Una persona que supera su ambiente por la cuesta del esfuerzo y el dolor puede tomar dos caminos: olvidar su pasado, o recordarlo siempre y conservar en el alma comprensión y compasión por aquellos que dejó atrás en su doloroso ascenso”


Conflictos en el agua. Capitán de mar y guerra: La costa más lejana del mundo (Master and Commander: The Far Side of the World). Dirección: Peter Weir. EEUU, 2003. Basada en varias novelas de Patrick O'Brian, principalmente en Master and Comander, HMS Surprise, La patente de corso y La costa más lejana del mundo. Guion: Peter Weir y John Collee. Elenco: Russell Crowe, Paul Bettany, James D'Arcy, Max Pirkis, Lee Ingleby, Robert Pugh, David Threlfall, Edward Woodall, Ian Mercer, Billy Boyd, Joseph Morgan, Richard McCabe, Chris Larkin, George Innes, Mark Lewis Jones, Bryan Dick, Alex Palmer, John DeSantis, Patrick Gallagher, Ousmane Thiam, Thierry Segall. Por Osvaldo Beker: Profesor y Licenciado en Letras (UBA). Profesor y Licenciado en Comunicación (UBA).



Un cine del agua, de la historia, de las batallas y de un gran error, de una enorme negligencia. ¿Acaso podría llegar a definirse de este modo la última producción protagonizada por el irascible Russell Crowe? Quizás sea lo correcto si es que se considera el contexto espacial, la revisión temporal, la representación de las confrontaciones bélicas y la articulación total del relato que apuesta a construir un modelo particular de comportamiento humano ante las miserias de la guerra.
1806. Atlántico Sur (frente a las costas brasileña y argentina). El capitán británico Aubrey tiene la orden de capturar el buque de bandera francesa "Acheron" al mando del capitán De Vigny. Hay una serie de obstáculos: la embarcación enemiga (dicho así ya que la perspectiva de esta realización se arma permanentemente sobre el grupo de ingleses) es mucho más ligera -y, por ende, más veloz-, tiene más hombres y está mejor equipada de armamentos. Hasta allí el puñado de indicaciones que surgen del rastreo de las funciones cardinales de la película. Sin embargo, lo que sobresale en Capitán... es también la defensa de una tesis: el disparador de las acciones de los personajes es el ego a partir del momento en que ninguno de ellos puede ver más allá de sus pretensiones. Parece haber sido tremendamente difícil vivir a principios del siglo diecinueve, fundamentalmente si había que pasarse meses enteros a bordo de un barco de guerra. El hombre que recurre inexorablemente, el calor insoportable o el frío glacial, la suciedad, los olores y, sobre todo, la batalla naval que deja muertos y heridas inmarcesibles, representan los factores que deben ser cohesionados y controlados por un solo hombre, Aubrey. Los problemas le surgen como hongos y la paulatina resolución de todos y cada uno de ellos es el motor de su existencia.



Hay un elemento decididamente ingenioso en Capitán... (filme que deja muy mal parada a la Argentina a juzgar por su subtítulo en el idioma original; algo así como aludirla haciendo uso de una metáfora poco feliz) y que lo acerca auténticamente al género del documental del tipo Animal Planet: el médico a bordo, además de atender a los heridos, es un fanático y un experto naturalista que aprovecha el viaje para descubrir nuevos lugares y especies animales y vegetales. Son entonces largos minutos de una trama que cesa su derrotero y deja paso a aspectos rodados documentalmente y compaginados de modo tal que el espectador conozca, no de cuáles son esos animales y plantas, sino de cuándo fueron descubiertos por un científico europeo.
Con el auspicio de barlovento (viento a favor de la dirección de la embarcación) y de una táctica militar naval adecuada, el capitán Aubrey es el timón de un par de centenares de hombres hacinados y presentados soberbiamente en su composición. Otro gran atractivo de Capitán... es la abundante cantidad de exteriores en escenarios naturales y la caracterización puntillosa de las docenas de personajes estelares, secundarios y marginales.

  
Kahlil Gibran, el poeta libanés de siempre. El profeta (Kahlil Gibran’s The Prophet). Dirección: Roger Allers, Gaëtan Brizzi, Paul Brizzi, Joan C. Gratz, Mohammed Saeed Harib, Tomm Moore, Nina Paley, Bill Plympton, Joann Sfar, Michal Socha. Reino Unido-EEUU-Francia-Canadá-Líbano-Qatar, 2014. Basada en el texto homónimo de Kahlil Gibran. Guion: Roger Allers. Animación, voces de Liam Neeson, Salma Hayek, Alfred Molina, John Krasinski, Frank Langella. Por John Harold Giraldo Herrera: Docente Universidad Tecnológica de Pereira, Colombia.



Si la palabra tuviera el poder que otrora tiempos engalanó, habría por ahí varios poetas haciendo de su lucidez y emocionalidad una perspectiva menos plana del mundo (y lo hacen). Eso hizo el libanés que se universalizó: Gibran. Luchó por las tiranías e hizo de su palabra un deleite, cautivó tanto como lo refleja la muy bien lograda película animada El profeta (que recuerda uno de sus libros), donde la coproductora es la célebre Salma Hayek. Se trata de una obra de arte, en la que varios artistas dan despliegue de color y de diseño visual a cada uno de los poemas que compilan. Reunieron sus talentos y nos entregan una mágica pieza audiovisual, una con una delicadeza que se compagina con esas palabras sonoras del poeta, como él mismo decía: “Aléjame de la sabiduría que no llora, la filosofía que no ríe y la grandeza que no se inclina ante los niños”. Quizás por eso esta película fue pensada para un público infantil, aunque de todo disfrute para los grandes. Con 26 poemas visuales y de su libro, se arma la trama de quien fuera perseguido por su capacidad de enunciar.
Escribió: “En mi locura he hallado libertad y seguridad; la libertad de la soledad y la seguridad de no ser comprendido, pues quienes nos comprenden esclavizan una parte de nuestro ser” y si algo tuvo es que se resistió a ser enjaulado, fue un librepensante; promulgaba: “Cuando das todo lo que tienes es muy poco lo que das. Otórgate a ti mismo y sólo entonces serás realmente generoso”. Tuvo una corta duración como sujeto (48 años), pero se extendió en el tiempo con sus alas de metáforas. Su poesía atraviesa a quien la escucha y lee, uno no puede sino reaccionar. A los temas como el amor, la muerte, la amistad, la soledad, el poder y a otros tantos les dedicó su entusiasmo, por ejemplo, a un amor casi en su momento de temblor le sentenció: “Hay una trémula primavera en cada invierno del corazón y un sonriente amanecer se esconde tras el velo de cada noche”.


  
Kahlil fue exiliado, vivió en los Estados Unidos, desde donde combatió la segregación en Medio Oriente. Su principal arma fue su pensamiento que quedó plasmado en libros, poemas, pinturas. Un efecto primordial era el aliento de sus letras, desde el que comía un mendrugo de pan, hasta el que por su efervescencia o melancolía andaba decaído. Al altisonante amor, no lo dejó quieto, decía de él con vehemencia: “Cuando el amor os llame, seguidlo. Y cuando su camino sea duro y difícil. Y cuando sus alas os envuelvan, entregaos. Aunque la espada entre ellas escondida os hiriera. Y cuando os hable, creed en él. Aunque su voz destroce vuestros sueños, tal como el viento norte devasta los jardines. Porque, así como el amor os corona, así os crucifica”. En ese libro de El Profeta, que pudo sobrepasar fronteras y viajar entre uno y otro lector ávido de emociones se hallan una serie de frases únicas y precisas.
La película no nos da esperas, y de un poema salta al otro, mientras que Kahlil sale de la cárcel y debe abandonar el sitio donde fue recluido, luego, en cada estación nos comparte su ideario. El amor no lo suelta y nos expresa: “Y pensad que no podéis dirigir el curso del amor porque él si os encuentra dignos, dirigirá vuestro curso. El amor no tiene otro deseo que el de realizarse. Pero, si amáis y debe la necesidad tener deseos, que vuestros deseos sean éstos: Fundirse y ser como un arroyo que canta su melodía a la noche. Saber del dolor de la demasiada ternura”. Luego esa ternura se ve atada y nos cuenta de la libertad: “Y si es un miedo el que queréis disipar, la sede de ese miedo está en vuestro corazón y no en la mano del ser temido. En verdad, todas las cosas se mueven en vosotros como luces y sombras apareadas. Y, cuando la sombra se desvanece y no existe más, la luz que queda se convierte en sombra en otra luz. Y, así, vuestra libertad, cuando pierde sus grillos, se convierte ella misma en el grillo de una libertad mayor”.
Mejor que sea su palabra la que nos diga. Tenía una para cada momento, y antes de partir, dijo: “Si algo de lo que he dicho es verdad, esa verdad se revelará en una voz más clara y en palabras más cercanas a vuestros pensamientos”. Entonces se resiste con el decir, y más si este se conecta con lo que se piensa y se hace.


Destino manifiesto. Misión rescate (The Martian). Dirección: Ridley Scott. EEUU, 2015. Basada en la novela El marciano de Andy Weir. Guion: Drew Goddard. Elenco: Matt Damon, Jessica Chastain, Chiwetel Ejiofor, Jeff Daniels, Kate Mara, Michael Peña, Sean Bean, Kristen Wiig, Sebastian Stan, Aksel Hennie, Benedict Wong, Mackenzie Davis, Donald Glover, Mark O'Neal, Brian Caspe, Chen Shu, Eddy Ko. Por Ángel Rafael Lombardi Boscán: Dr. En Historia por la Universidad Complutense de Madrid.


  
Ridley Scott no es cualquier tonto. Es un director consagrado a través de películas como: Alien, el octavo pasajero (1979), Blade Runner (1982), Thelma y Louise (1991), 1492, La conquista del paraíso (1992), Gladiador (2000), El reino de los cielos (2005) y muchas otras más. Cito sólo éstas porque han sido muy populares y han dejado una profunda huella en la cultura globalizada en la cual estamos inmersos. Ridley Scott entiende que el cine es un espectáculo portentoso para impresionar a multitudes sin que ello implique ser prisionero del principio de la primacía de la realidad. A él le da lo mismo poner a pelear a un Emperador romano junto con un esclavo en la arena del monumental coliseo romano o hacer de la santa Jerusalén un baluarte inexpugnable hasta por el mismo Saladino, inesperadamente humanizado. Ridley Scott siente que su trabajo es como el de un ilusionista y para ello nunca se ha refrenado.
Luego de la fallida aunque preciosista: Prometheus (2012) donde se exploró sobre los orígenes de la vida humana, pareciera de Ridley Scott quedó herido en su orgullo y ahora se resarce del daño haciendo ésta ampulosa The Martian (2015), que desde su mismo estreno ya encabeza la taquilla en los Estados Unidos, es decir, casi el mundo esférico en términos de espectadores y millones de dólares. En los portales cinematográficos los críticos, tanto los expertos como los espontáneos, no cesan en alabar sus virtudes. Y no hay duda que los tiene en términos de belleza visual, alarde tecnológico y con un argumento atractivo: el naufragio de un astronauta, dado por muerto, en las inmensidades soledades rojas del planeta Marte.
Aun así la película es un peligroso artilugio ideológico para ensalzar la grandeza de los Estados Unidos como única potencia y cultura válida y superior del orbe al día de hoy. Y es que esto les encanta a los estadounidenses: el insuflarse dosis de confianza sobre su destino manifiesto, su patriotismo superior y una ética social pública que subyuga hasta la misma privada. Y después, restregar en la cara del mundo que no hay nación ni pueblo que se les iguale. A los pobres chinos les dan un papel de reparto muy secundario, en eso de ir a por la conquista del espacio sideral, para remarcar apabullantemente su dominio tecnológico.
Libres de los malos rojos comunistas de la Guerra Fría, aplacado el síndrome de la derrota en Vietnam luego del paseo triunfal en las guerras del Golfo Pérsico y ajusticiado el terrorista Bin Laden causante de la más terrible humillación nacional, hay que reafirmar al día de hoy que los retos por obtener la primacía mundial están en el espacio. Y Ridley Scott se ha dado a ésta tarea como buen patriota y buen vendedor de ilusiones que es asegurando un efectivo como redondo éxito.


El instrumento de éstas ideas superiores presentadas en envoltorio de lujo, y hasta con humor, algo inaudito en una película cuyo epicentro es la tragedia, y hasta el horror mismo, es el actor Matt Damon. Damon se transfigura en MacGyver (Richard Dean Anderson) y al igual que la exitosa serie del año 1985 es capaz de escapar del más inverosímil aprieto. Obviamente, aquí no utiliza una navaja suiza multiusos como MacGyver, sino los portentos de la ciencia más avanzada a su servicio. Que no hay alimentos para sobrevivir, pues organiza un vivero casi de la nada, además, convenientemente su profesión es la del botánico; que la energía escasea pues se desentierra una pila de plutonio que al más desprevenido hubiese matado de un plumazo; que no hay agua pues la hace reinventando la química orgánica; que no hay vías de escape ante una muerte inevitable, pues consigue hacerlo de manera heroica y que le vengan a rescatar sus compañeros sin apenas inmutarse. Todos los accidentes de éste astronauta/naufrago son cinematográficos, es decir, nadie humanamente pudo haberlos sobrevividos, aunque no son tan exagerados como los que vivió Sandra Bullock en la muy fantasiosa: Gravity (2013) del mejicano Alfonso Cuarón, que por cierto, The Martian se la come viva de acuerdo a nuestro criterio.
Finalmente, The Martian, es una película en dos planos paralelos. Por un lado las peripecias de un Damon optimista en unas circunstancias catastróficas confiando en el Dios tecnológico para lograr su salvación. Y por el otro, todas las maquinaciones, bien intencionadas y nobles, algo poco creíble, de los directivos de la NASA en salvar el honor nacional a través del rescate imposible del astronauta extraviado en Marte. El argumento de Steven Speilberg en Salvar al soldado Ryan (1998) retomado y con sus variaciones aunque en el contexto del espacio. Ningún estadounidense puede ser abandonado a un sacrificio inútil porque la identidad nacional les hace ser especiales y únicos en la honra y exaltación del grupo. La prosapia de un patriotismo superior y que tiene bases materiales formidables para ejercerse.
No quiero dejar de mencionar los embrollos territoriales de lo que implica una colonización que en la película se mencionan como una inocentada. Los productores de la película dejan entrever que el que llega primero es el que gana los territorios vírgenes de la Luna, de Marte o cualquier otro planeta. Y como es obvio son los Estados Unidos y su alarde tecnológico en el campo espacial a los que les conviene vender esa idea.
The Martian se disfruta pero es más negocio que arte, pero sobretodo, ideología del poder imperial y avasallante que representa el águila calva en estos años del siglo XXI. Para no variar.


Después del mundo. Segundo segmento de la película De la nube a la resistencia (Dalla nube alla resistenza). Dirección: Danièle Huillet y Jean-Marie Straub. Italia, 1979. Basada en novela La luna y las fogatas de Cesare Pavese. Guion: Danièle Huillet y Jean-Marie Straub. Elenco: Mauro Moni, Carmelo Lacorte, Mario di Mattia, Luigi Giordanello, Paolo Cinani. Por Rodrigo Sebastián. Comunicador Audiovisual (Universidad Nacional de La Plata). 



El cine moderno, y su devenir contemporáneo, relacionó a la obra de la pareja de cineastas que fueron Jean-Marie Straub y Danièle Huillet (fallecida en 2006) con la filmografía de Rainer Werner Fassbinder –con quien colaboraron-, con el cine de Jean-Luc Godard y Jean-Pierre Gorin –el Dziga Vertov Groupe- y más recientemente con Pedro Costa –que rinde homenaje a la pareja en Où gît votre sourire enfoui? (2009, ¿Dónde yace tu sonrisa escondida?)-. En su rigor extremo, y también en su intransigencia.
El interés que produce el goce del film exige del espectador un trabajo asimismo especial. Puesto que (con un conocimiento preciso del cine y de la historia del cine) la pareja ha desmarcado su obra de una multiplicidad de convenciones que implica la noción de cine. “La no-reconciliación, también es un modo de hacer los films, de producirlos. Es el rechazo obstinado de todas las fuerzas de homogeneización.” (Daney, 2004: 38).
De la nube a la resistencia (Dalla nube a la resistenza, 1979) no es una excepción.



El trabajo atípico con la obra literaria.
Como en una inmensa parte de la producción de ficción en el cine, en el origen de diferentes films de Huillet y Straub está la elección de un texto. Sin embargo, la forma de sus films, que es resultado del trabajo de los cineastas con la obra literaria, resiste desde la idea misma a una forma-cine-de-ficción mayoritaria –con “forma de novela”-.
Gesto y signo de una libertad absoluta hacia el texto, De la nube a la resistencia, que tiene dos partes, está basado en dos libros de Cesare Pavese. La primera parte está basada en Diálogos con Leucó (Dialoghi con Leucò) de 1947. La segunda parte del film se basa en la última novela de Pavese: La luna y las fogatas (La luna e i falo) de 1950 –con fecha de escritura: 18 de setiembre a 9 de noviembre de 1949 (Pavese, 1985: 258), algunos meses antes del suicidio del escritor-.
En su segunda parte, el film usa fragmentos del texto, de la narración –la voz del narrador y situaciones y acciones de la historia-, pero, al suprimir gran parte de la historia contada en La luna y las fogatas, subvierte la forma de la historia y la narración original. No es este un film convencional basado en la novela de formación. Suprimidas las situaciones pasadas que evoca el protagonista, sin nombre –cuando era un niño en la granja de la Gaminella y un adolescente en la alquería de la Mora-, el film trabaja el tiempo presente de la historia. En que el protagonista vuelto a Canelli como un hombre que hizo mundo, habla de sus conocidos –muertos, en su mayoría - y de los lugares en donde vivió; que aparentemente no le pertenecen a causa de su origen bastardo. (La luna y las fogatas comienza con la dedicatoria “for C. Ripeness is all”, “La madurez es todo”).



La atipicidad de este cine asimismo radica en su fidelidad al texto. El texto no es reescrito, no se trata de una adaptación de las letras del neorrealismo italiano –Pavese y Elio Vittorini, en otros de sus films italianos-; no hay interpretación de los actores: “¡No es un texto de ellos!” (Straub en Huillet et al., s/d). Sin embargo, según Huillet, no hay otros films en los que el texto forme parte de aquellos que lo dicen al punto que esté en sus sueños, “en sus nervios y en el cauce de su sangre” (Huillet et al., s/d). Straub ha descrito su método:

Hay una estructura. Hacemos que la gente lea los textos, estamos sentados en una mesa, y luego en ciertos momentos les decimos: «Mira, has respirado ahí y es interesante en la frase, en la sintaxis, en la gramática, es interesante para el sentido, podemos conservarlo»; entonces nos dicen: «No es posible», protestan, y les decimos: «Intenta y vuelve a empezar». Entonces eso se convierte en una estructura, en una partitura. Se convierte en una construcción. Hace cuarenta años que nos dicen que entrecortamos el lenguaje, no es algo nuevo. El lenguaje es como la vida: no puede ser informe. Por lo tanto, hay que saber dónde se respira, si conviene más hacerlo aquí que allí. Hay que saber si hacemos un punto, una coma o si dinamitamos el punto y la coma. A veces, es muy saludable aceptar un punto, a veces es más conveniente dinamitar una coma antes para hacer el punto, y otras veces vale más hacer la coma antes y dinamitar el punto, todo eso para llegar a algo que es la continuidad de un discurso o de una idea o de un sentimiento… o de un enfado, o de una reflexión o de una declaración de amor. (Huillet et al., s/d)

La construcción de los diálogos busca la continuidad de una idea o un discurso de Pavese en cine. El compromiso (impegno) y los temas de los que habla el texto –condensados en el descubrimiento del asesinato y la quema de la joven Santa-: la tierra y lo que está debajo de la tierra –los fuegos y los muertos-, los campesinos, los burgueses, la guerra, el fascismo, la resistencia, la iglesia, el comunismo, la violencia, el pasado, la memoria, el pueblo; la tierra y las voces que hablan de lo que hay debajo de la tierra (inspiración de la intervención de Gilles Deleuze sobre el cine de Straub en la FEMIS), en un registro cinematográfico materialista.
Bibliografía.
Daney, S. 1975-1978 (2004). “Una tumba para el ojo (Pedagogía straubiana)” en  Cine, arte del presente, Buenos Aires, Santiago Arcos Editor.
Huillet, D., Straub, J.-M., Lafosse, P. y Joubert-Laurencin, H. s/d (2004) “Encuentro con Danièle Huillet y Jean-Marie Straub. 'Dalla nube alla resistenza' y 'Sicilia!'” en Lumière. Internacional Straub-Huillet. Recuperado de http://www.elumiere.net/exclusivo_web/internacional_straub/textos/nube_sicilia.php
Pavese, Cesare, 1950 (1985)  La luna y las fogatas, Barcelona, Seix Barral.



miércoles, 30 de noviembre de 2016

Publicación bimestral. ISSN Nº 1851-4855. Año 10 Número 55. Noviembre de 2016. Dedicado a la 31ª ed. Festival Internacional de Cine de Mar del Plata

El adiós es posible. Ensayo de despedida (Farewell Essay). Dirección: Macarena Albalustri. Argentina, 2015. Guión: Macarena Albalustri, Tomás Dotta. Por Candela A. Arraigada: Estudiante de Letras (UNMdP).




En el día, la llamada nocturna del olvido.
Su rostro ha permanecido con él.
 Lo vemos, pero retrocede. Su palabra sigue sin él.
Unos le prestan sus labios, otros su lengua,
Otro la amistad de su sonrisa. Otros, su silencio.       
(Puesto que él es este silencio, Jacques Ancet)

En los últimos años, se ha manifestado socialmente la necesidad de implorar por una filosofía que nos sea práctica, rápida y efectiva a la hora de dejar atrás algo que nos pesa o nos perturba y que se llegó a condensar y resumir en un verbo en infinitivo que muchos han dicho/oído alguna vez: “Soltar”. Más allá de los estados de Facebook, o de repetir esa palabra a un amigo cuando nos cuenta sus problemas… ¿Despedirse es soltar? ¿Qué implica una despedida? ¿Qué gesto intrínseco a la acción la constituye como tal? ¿Cuáles son sus pasos? ¿Son universales? ¿Despedirse es olvidar o recordar?  
La película de Macarena Albalustri en formato de documental-ensayo, despierta todas estas preguntas latentes y permite conmovernos desde la primera escena, a la vez que nos invita a ser testigos de una búsqueda que, aunque se presenta de manera personalísima, nos hace comprometernos con su historia y adoptarla como si fuera nuestra. Todo aquel que haya vivido la muerte  y sus ritos, su burocracia, su resabio y las reflexiones que dispara, podrá producir a partir de la visualización de Ensayo de despedida, un sentido desde el intertexto de la propia vida. Todo aquel que haya vivido un tipo de muerte, vivió un tipo de fin, sea de la vida, sea de una relación, sea de un vínculo, sea de un sueño o una ambición, y es allí donde el interrogante “¿Cómo despedirse?” se emprende como un enigma a resolver de manera personal.           
Casi como si fuera un corto, Ensayo de despedida comienza con la historia de Liza (Laiza), la gata de toda la vida de Macarena. Ésta presenta una enfermedad que vaticina su defunción cercana generando en su dueña/amiga/familiar el emprendimiento de la tentativa por salvarla, yendo de veterinaria en veterinaria, observando minuciosamente cada comportamiento. Todo esto esconde, casi como un reflejo genuino, la conducta instintiva de evasión y retraso de la inminente despedida. En este contexto, surge la necesidad de tener imágenes con movimiento y sonido que retraten los últimos días de la gatita dando inicio al proyecto de  almacenar lo más posible aquellas cosas que suceden tan rápido y tan intensamente que se nos escapan. A contrarreloj, la certeza de la muerte vecina y el miedo a no poder recordar, a no poder salvaguardar nada en la memoria que llene el silencio del después, exhuma en la autora una situación de su pasado. De esta manera, la muerte de Liza funciona como disparador para una búsqueda retrospectiva cuyo fin es dilucidar la especificidad de la despedida, de la acción que la lleva a cabo y que tiene unas coordenadas determinadas en la vida de la autora: la muerte de su madre a manos de una enfermedad terminal años atrás. Durante toda la película estamos construyendo junto a Albalustri el gesto de despedida de ella hacia su madre.
           





Los métodos abarcan desde lo verbal a lo no verbal y unidos construyen Ensayo de despedida. En lo que respecta a lo primero, encontramos charlas con su padre, con amigas de la madre, con amigos de ella, hasta una charla con la que fue la psicóloga de su progenitora. Todos estos intercambios dan cuenta de una intención de reconstruir al ausente desde los discursos de los otros, desde su percepción, desde sus vínculos, desde su memoria verbalizada que permiten llenar el silencio de la ausencia. A su vez,  las escenas de las amigas tomando el té dan cuenta de cómo la muerte  de un ser querido o alguien cercano, pueden funcionar como disparador filosófico para indagarnos por nuestra creencia o no en un más allá. En el ámbito de lo no verbal nos encontramos, por ejemplo, con el hecho de desarmar una casa familiar que está llena de recuerdos -buenos y malos- y que funcionaba como la posibilidad de encuentro con quien ya no está más. En la limpieza-despedida que abarca todo aquello, surgen las preguntas: ¿Hay que aferrarse a los objetos o desprenderse totalmente de ellos? ¿Cuál es la historia detrás de cada foto del álbum familiar? ¿Debemos conservarlas por un valor historiográfico a pesar de que no evoquen en nosotros ningún reconocimiento? ¿Por qué se busca que detrás de una foto siempre haya un recuerdo feliz? ¿Qué pasa cuando uno se identifica más con el álbum familiar de otra familia que quizás responde a un ideal inaccesible? ¿Cuál es el movimiento y el sonido que evocan de manera estática esas imágenes? ¿Cuál podría ser el microsegundo siguiente que dé lugar a otra foto y así a un video, a una película? Pensemos en esas veces que fuimos a la casa de alguien y éste o un familiar insistió en mostrarnos más de sus vidas, de sus historias a partir de un compendio de fotos. Nos quisieron compartir eso que estuvo antes de que estuviéramos nosotros en su vida y eso es lo que sucede en esta película cuando la autora nos brinda su patrimonio fotográfico que podría haber sido, sin ningún inconveniente, el de cualquiera de nosotros. 
En conclusión, Ensayo de despedida, es un gran documental, con un ritmo que es acorde a las emociones que remueve, que compagina con aquello que deja ver de su personalidad la protagonista-directora-guionista de esta obra y permite demostrar, a pesar de ser una historia de vida en particular, la posibilidad de identificación. A su vez, el proceso posterior a ver la película nos puede llevar a responder algunas preguntas que surgen en ella. Podríamos llegar a pensar que un gesto de despedida puede o no ser universal. Puede ser un abrazo, un beso, un estrechar de manos, una caricia, una frase, un hecho pasado por alto, la falta de gestación de una pregunta o una respuesta, el perdón, el anonimato, el silencio, un grito, una canción. Lo que no deberíamos negociar, es el requisito de que la intención que funde esos gestos sea efectivamente la de despedirse y la película de Macarena Albalustri pone fin a esa búsqueda convirtiéndose en ese gesto de despedida tan anhelado. En la última escena presenciamos la certeza de que el adiós es posible y que también puede sumarse a la lista la forma de ensayo-documental.


Una fobia mayor. Era el cielo (O Silêncio do Céu). Brasil, 2016. Dirección: Marco Dutra. Basada en la novela homónima de Sergio Bizzio. Guión: Sergio Bizzio, Caetano Gotardo, Lucía Puenzo. Elenco: Leonardo Sbaraglia, Carolina Dieckmann, Chino Darín, Alvaro Armand Ugon, Mirella Pascual, Roberto Suárez, Paula Cohen, Dylan Cortes, Priscila Bellora, Gabriela Freire, María Mendive, Walter Rey, Susana Groisman, Marco Dutra. Por Keila Del Fiore (Estudiante de Letras, UNMdP).



A partir de un título algo misterioso, la película comienza con una situación violenta. Se trata de la violación de Diana (Carolina Dieckmann), en su propia casa, víctima de dos hombres y a su vez en presencia de un tercero: su marido Mario (Leonardo Sbaraglia). La observación de Mario, lejos de ser placentera, es –como era esperable– traumática y dolorosa. Sin buscarlo, se transforma en espectador de una escena aberrante. Mientras Diana está siendo agredida y vulnerada, Mario se transforma en víctima de sí mismo. Inmerso en su interminable lista de fobias irracionales y paralizado por el miedo, se descubre incapaz de intervenir. Miedo a las alturas, miedo a la velocidad, miedo a los aviones. Estos últimos portadores de una particularidad: reúnen varios miedos juntos. Y la lista sigue. Miedo a la soledad, a la distancia, a quedar en evidencia.
La acción transcurre en Montevideo. Mario y Diana conforman una familia de clase media. Su matrimonio ha sido reanudado después de dos años de separación y son padres de dos niños. Él es guionista. Ella se dedica a diseñar ropa. La nueva oportunidad que han decidido darle a la pareja rápidamente es interrumpida por el terrible suceso. Así empieza la historia. A partir de aquí, la película irá mostrando el camino que recorre Mario tratando de comprender por qué Diana no querría contarle aquel duro episodio que tuvo que padecer y, al mismo tiempo, preguntándose quiénes serían esos dos hombres que vio en su casa. Repentinamente, Néstor (Chino Darín) entra en escena en la piel de un personaje altamente sombrío: empleado en la florería de su madre (Mirella Pascual), amante de las plantas y hermano de Andrés (Álvaro Armand Ugón), el otro violador.



Andrés trabaja en una empresa de publicidad y, para los hijos de Diana y Mario, no es alguien desconocido: es a quien llaman el tío Andrés, pareja de Diana durante el tiempo de separación con Mario. A causa de estos descubrimientos, Mario se hunde en la desesperación y en la curiosidad. Los miedos y las fobias emergen como inevitables protagonistas. Miedo a enfrentar a su mujer, a los violadores, a sí mismo incluso. Aquellos personajes que han debido crearse para mantener el matrimonio en pie comienzan a desvanecerse. Afligido y sin ánimos de resolución, el personaje retorna y vence: Mario realiza una acción impensada, aunque los resultados no son los esperados.
En definitiva, la película de Marco Dutra –con actuaciones destacables– logra poner en escena un episodio de violencia que desde el comienzo se lo piensa como central. Así, si hubiera que establecer cuál es la temática de la película o el hecho fundamental, tranquilamente se podría decir: la violación de una mujer bajo los ojos de su marido. Aun así –y quizás esto sea lo más interesante de la película– a medida que avanza la historia el foco magistralmente empieza a moverse. Era el cielo cuenta la historia de un hombre con innumerables fobias, incapaz de resolver siquiera alguna. Entonces, en el aparente intento de acabar con una de las más importantes (los aviones), Mario descubre una fobia mayor, más insuperable que las demás.

                                                                                 
La muerte como espectáculo. La muerte de Luis XIV (La Mort de Louis XIV). Dirección: Albert Serra. Francia-España-Portugal, 2016. Guión: Thierry Lounas, Albert Serra. Elenco: Jean-Pierre Léaud, Patrick d'Assumçao, Marc Susini, Bernard Belin, Irène Silvagni, Vicenç Altaió. Por Franco Denápole: Estudiante de  Letras (UNMdP).



El discurso histórico tiene la capacidad de producir relatos mitológicos alrededor de los personajes que lo habitan. Hay una cualidad ficcional que, inevitablemente, determina cualquier tipo de ordenamiento de los hechos a través de la palabra. Los grandes relatos históricos cristalizan ciertas imágenes, construyen símbolos, hacen prevalecer algunas descripciones por sobre otras, designan nombres. Este proceso de transformación, de inmortalización de los sucesos, da como resultado, entre otras cosas, la formación de hombres-mitos. Estos sujetos existen en dos planos: una mitológico y otro “de carne y hueso”. El primero sobrevive al segundo, de la misma forma que el cuerpo perece antes que el papel. La vida física de un personaje histórico puede ser solo reconstruida a través de un procedimiento ficcional, pero nunca puede recuperarse en su totalidad. Esta tarea constituye una función histórica distinta, que consiste en recuperar aquello que los grandes relatos deben, obligadamente, ignorar. De esta labor se ha ocupado principalmente el arte, que no se encuentra restringido por las obligaciones que definen al discurso histórico. Esta es una de las ideas centrales que circula alrededor del cine del director español Albert Serra. Tres de sus largometrajes más reconocidos toman el mismo concepto inicial: Honor de cavalleria, El cant dels ocells, Història de la meva mort presentan una mirada distinta de Don Quijote, de los Tres Reyes Magos y de Drácula, respectivamente. Su último filme, La muerte de Luis XIV aplica la misma perspectiva a los últimos días de vida del monarca francés.
La escena inicial es la única que contrasta con el resto de la película: el rey regresa al palacio luego de una excursión en sus jardines. El resto del largometraje puede ser fácilmente resumido, sin peligro de spoilers (sabemos el final, enunciado en el título): un conjunto de planos largos y estáticos, centrados de forma insistente en el espacio íntimo de la habitación del rey. La composición de Serra y de su jefe de fotografía, Jonathan Ricquebourg, es sobria y consecuente: en ningún momento se observan desviaciones del objetivo estético propuesto. La composición del director emula la oscuridad y los contrastes de los cuadros barrocos de Caravaggio, y se mantiene fiel a la construcción, ya no de una historia, sino más bien de una atmósfera. De la misma forma, el guion se articula alrededor de un período de tiempo específico, y sigue un orden cronológico estable. Los objetos o temas de los que la película se ocupa son escasos: la figura del rey postrado, los sirvientes contrariados y los médicos fascinados. La fotografía se puede describir, por lo tanto, como una complementación de distintas pinturas, todas conformadas por un número limitado de componentes fijados en el fotograma, pero que, en la siguiente escena, han cambiado levemente.



En el reinado de Luis XIV, uno de los géneros artísticos más popularizados fue el teatro. En resonancia con la dramaturgia del Siglo de Oro Español, las obras principales de Moliere como El Tartufo o El Burgués Gentilhombre representan una visión de la escena social según la cual cada uno tiene asignado un papel, un rol o una máscara, con la cual mantiene una relación problemática, de subordinación pero también de rebeldía. El conflicto histórico que se esconde por detrás es el del fin del Antiguo Régimen y la inauguración de una estructura social, económica y política nueva. El “Rey Sol” es, tal vez, la última gran máscara de este Estado; su muerte implica el inicio de un proceso que se cristaliza con la Revolución Francesa. El peso simbólico que carga el cuerpo del monarca es, por lo tanto, monumental. El personaje de Jean-Pierre Léaud no abandona en ningún momento su papel y la ficción que debe representar para sus súbditos. En este sentido, la película de Serra adquiere un tono irónico que se deja ver a través de pequeños guiños humorísticos. La ironía yace en el hecho de que el director compone sus imágenes creando una relación específica entre el cuerpo del rey (el objeto observado) y los médicos (los sujetos que observan): el cuerpo es en sí mismo una puesta en escena; el último acto de una obra teatral de un solo protagonista. El padecimiento final hace del Rey una parodia de sí mismo. En el momento en el que, gracias a la enfermedad, aflora el “hombre de carne y hueso” por sobre el mítico “Rey Sol”, comienza a desarrollarse un juego grotesco: la cámara capta con obsesividad naturalista el desarrollo de su enfermedad; los médicos convierten su cuerpo en un objeto de discusión (aflora aquí una parodia del discurso cientificista que se está gestando en ésta época); y la película cierra con un plano de sus vísceras. En última instancia, el cuerpo, antes engalanado por las vestiduras y los rituales propios de la corte, muestra su realidad más íntima. Los personajes que prevalecen en la película son los médicos, representantes de una nueva disciplina, capaces de utilizar ese cuerpo para un propósito inédito, distinto al anterior: se han trocando los ornamentos del simbolismo barroco por la pretendida rigurosidad que asegura el surgimiento del discurso racional. La muerte de Luis XIV es un paso firme en el programa estético que es la filmografía de Albert Serra; su concepción personal de la obra cinematográfica hace de sus películas productos que esquivan las normas dominantes y que son, por lo tanto, difíciles de consumir, pero también, innovadores y refrescantes.


Cuando lo normal asedia. El vecino alemán. Dirección: Rosario Cervio, Martín Liji. Argentina, 2016. Guión: Rosario Cervio, Martín Liji. Elenco: Antonella Saldicco, Adolf Eichmann, Paola Scarcini de Delbosco, Ber Londynski, Moisés Borowicz. Por Estefanía Di Meglio. Graduada de las carreras de Profesorado y Licenciatura en Letras (Universidad Nacional de Mar del Plata).



Evidentemente, resulta difícil creerlo.
Seis psiquiatras habían certificado que
Eichmann era un hombre “normal”.
“Más normal que yo, tras pasar por el trance de examinarle”,
se dijo que había exclamado uno de ellos.
Y otro consideró que los rasgos psicológicos de Eichmann,
su actitud hacia su esposa, hijos, padre y madre,
hermanos, hermanas y amigos,
era “no sólo normal, sino ejemplar”
Hannah Arendt, Eichmann en Jerusalén.
Un estudio sobre la banalidad del mal, p. 46

¿Puede uno de los mayores criminales parecer un “hombre normal”? La historia a nivel mundial nos muestra que sí; las pequeñas historias, los testimonios de la historia cotidiana, lo confirman. En su libro Eichmann en Jerusalén. Un estudio sobre la banalidad del mal, Hannah Arendt postula una y otra vez cómo la normalidad de un hombre puede subsumir los actos más atroces y descarnados, horrorosos y criminales hacia el género humano:

Lo más grave, en el caso de Eichmann, era precisamente que hubo muchos hombres como él, y que estos hombres no fueron pervertidos ni sádicos, sino que fueron, y siguen siendo, terrible y terroríficamente normales. Desde el punto de vista de nuestras instituciones jurídicas y de nuestros criterios morales, esta normalidad resultaba mucho más terrorífica que todas las atrocidades juntas, por cuanto implicaba que este nuevo tipo de delincuente –tal como los acusados y sus defensores dijeron hasta la saciedad, en Nuremberg–, que en realidad merece la calificación de hostis generis humani, comete sus delitos en circunstancias que casi le impiden saber o intuir que realiza actos de maldad” (2000: 416-417).

El carácter de presunta normalidad es justamente lo inquietante. En el momento en el que la demonización de los genocidas del nazismo se convertía en una respuesta tranquilizadora para la sociedad, Arendt oponía una certeza totalmente intranquilizadora: los victimarios no eran monstruos ni sádicos, eran “personas normales”.
La película El vecino alemán así lo muestra. Mezcla de historia y ficción, pone en escena la cotidianeidad de la vida de un genocida que pareciera no serlo. Con el pretexto de la traducción que una joven, Renata Liebeskind, hace del juicio a Adolf Eichmann en Jerusalén por los crímenes perpetrados durante el sistema totalitario nazi, se reconstruye parte de la historia de este personaje, enmarcada y relacionada, de múltiples maneras, con la historia mayor. La trama del filme traza un camino, asimismo, de reconstrucción de la identidad de la propia joven. Los tiempos del relato fílmico se superponen con los diferentes momentos de la historia y se alternan para mostrar los vericuetos de un devenir mayor.
Encargado de la logística de las deportaciones hacia los campos de concentración, Adolf Eichmann se convirtió en uno de los principales responsables de la catástrofe, quien osó presentarse a sí mismo –y convencido de ello– como un simple engranaje en la maquinaria de tal masacre administrada; según él, “sólo cumplía órdenes”. Tras huir de su país de origen, encontró refugio en Argentina, donde vivió entre 1950 y 1960, año en el que fue capturado en la denominada “Operación Garibaldi”. Adoptó aquí el nombre de Ricardo Klement. Renata comienza a adentrarse en estos temas por medio de la investigación de su estadía en Buenos Aires y en un pequeño pueblo de la provincia de Tucumán. Filósofos, investigadores y especialistas en el tema son otras de las figuras a las que recurre la joven, quienes analizan parte de la historia. Uno de los grandes méritos de su trabajo (y del de los directores) es la reconstrucción de la historia por medio de los vecinos de Eichmann en Argentina: se trata de buscar la palabra viva que permita componer, de primera mano y desde la cotidianeidad, la esencia de Eichmann, o de Ricardo Klement; en fin, de “el vecino alemán”.
Una frase no deja de repetirse en los testimonios que recoge la película. Y aquí, como lo planteaba Arendt, emerge lo aterrador. “Era una buena persona”, dicen los vecinos del genocida, manifestando no poder creer que ese hombre era un criminal. Diferente; de genocida a vecino de Buenos Aires y Tucumán, de Adolf Eichmann a Ricardo Klement; pero al fin y al cabo, esencialmente el mismo. No es otra cosa que esta “doble conciencia”, como lo señalan los directores, aquello que reconstruye el filme.
Ese otro “juicio a Eichmann”, el que lo cataloga como una persona normal y, más aún, “ejemplar” –retomando el epígrafe del presente texto– no deja de repetirse como un estribillo en los testimonios de la película. Capaz de romper con la normalidad de la vida humana, en el límite macabro entre ambos espacios, en el más acá y el más allá de la vida, Eichmann se comportaba, vivía, se mostraba, como un hombre normal. A partir de aquí surgen las preguntas: cómo la historia global llega o no, se adentra o no, se vive o no, en los niveles locales; qué se recuerda, cómo, en relación con qué sentidos o con qué vacío de ellos; de qué modos, mediante qué mecanismos y subterfugios se construye la memoria individual y colectiva, lo cual lleva a indagar, simultáneamente, acerca de los mecanismos de construcción de la identidad, motivo central del texto fílmico.



La película muestra de manera contundente las formas en las que la excepcionalidad coexiste con la cotidianeidad más prosaica: si el genocidio nazi y sus campos de concentración fundaron una para-experiencia, en tanto que excedieron los límites de cualquier experiencia humana a la vez que trasvasaron las fronteras de los marcos disponibles para entenderlos, dimensionarlos y explicarlos, el contraste con la “normalidad” de Eichmann no hace sino profundizar el carácter traumático de los acontecimientos. Si se ponen uno al lado del otro, es posible ver la oposición contrastiva de aquellos hechos con la vida de Eichmann en Argentina: su rutina, junto con su “normalidad”, enfatiza el horror de la maquinaria de muerte de los campos de concentración, en los cuales –como Arendt lo mostró y como lo exhibe la película– se presentaba como un hombre normal que actuaba en el marco de una racionalidad siniestra.
Si el hablar y el callar, la lengua y el silencio son centrales en el caso de las historias atravesadas por el trauma, otro aspecto considerable del filme es el lenguaje. Así, en un nivel primario y literal, adquiere importancia en tanto que el alemán aparece como el idioma desde el cual la joven debe traducir. Pero, antes incluso, durante el juicio mismo, la lengua empleada es el hebreo –lenguaje de las víctimas–, a partir de la cual se opera la traducción al alemán. Más aún, la sola presencia de lenguaje conduce a una doble reflexión en otro nivel. En una primera instancia, debemos pensar en la imposibilidad de simbolizar el horror, el vacío en el significante ante el trauma que genera un hueco también en el significado. En segundo lugar y relacionado con lo anterior, la dificultad del habla se da porque, como lo postula George Steiner, ese lenguaje ha sido manchado por la sangre de los crímenes: se trata a su vez del lenguaje del opresor, del victimario, del genocida (2000).
De Adolf Eichmann habla este filme. Pero de él y de mucho más: de la historia del genocidio nazi a nivel global, del juicio, del después de tal historia en el plano individual, de los hechos de una vida cotidiana luego de que tuvieran lugar los acontecimientos de la macrohistoria, de la reconstrucción de las historias –así, en plural–, de los testimonios, de las percepciones, del lenguaje, del recuerdo, de la memoria, de la(s) identidad(es). Impresiona ver a Eichmann en las imágenes que recupera la película: observarlo declarando, escucharlo hablar en el juicio como un hombre común y corriente, tomando la palabra para defenderse de lo indefendible. El filme conduce a pensar en los modos del horror, en el recuerdo, la memoria, la identidad, el lenguaje, la conciencia humana y la subjetividad del victimario. A través de él sus directores nos dejan ver una vez más que la narración y la ficción son, como lo creía y lo quería Arendt (1992: 227), una de las formas privilegiadas de estudiar, indagar y cuestionar la historia.

Bibliografía:
Arendt, Hannah (2000) [1961]: Eichmann en Jerusalén. Un estudio sobre la banalidad del mal. Barcelona: Lumen. Traducción del Carlos Ribalta.
Arendt, Hannah (1992) [1963]: Sobre la revolución. Buenos Aires: Alianza Editorial. Traducción de Pedro Bravo.
Steiner, George (2000) [1976]: Lenguaje y silencio. Ensayos sobre la literatura, el lenguaje y lo inhumano. Barcelona: Gedisa. Traducción de Miguel Ultorio.


Una historia sencilla. Paraíso (Рай – Paradise). Dirección: Andrei Konchalovski. Rusia, 2016. Guión: Andrei Konchalovsky, Elena Kiseleva. Elenco: Yuliya Vysotskaya, Christian Clauss, Philippe Duquesne, Peter Kurth, Jakob Diehl, Viktor Sukhorukov, Vera Voronkova, Jean Denis Römer, Caroline Piette. Por Mauricio Espil: Escritor.



Cuando decidí escribir sobre Paradise fue por su guión que luego obtendría el Astor de Plata. La película, desde las formas y procedimientos, es sencilla. Se trata de tres personajes (un francés, un alemán y una rusa) que interactúan en el Paris ocupado de la Segunda Guerra Mundial. Los personajes, la historia que se cuenta, son tratados en cumplimiento de todos los acuerdos de todos los géneros de películas de guerra y de época. Interesó que Konchalovski al elegir tres personajes no haya optado por contar sus biografías y, en cambio, narrarlos como trayectorias individuales en el convencimiento de que no hay historias individuales que estén más allá de lo posible, en términos sociales. Así, cada uno de ellos porta sus determinaciones históricas, sociales, culturales. El francés, la historia de la burguesía emancipada y revolucionaria que intenta perpetuarse; el alemán, el nazismo y sus perversidades; la rusa, avanza como el ángel de Klee empujada por 1861, 1905 y 1917. Además cada problemática histórica queda asociada a una nacionalidad, es decir, estamos en presencia de estados-nación en conflicto bélico.
El primer personaje es un comisario de la policía francesa que vive en una casa burguesa de las afueras de París. Su rol, como jefe de policía, es velar por la seguridad e integridad de la burguesía que hizo una revolución y aceptó colaborar con el nazismo durante la ocupación de Francia. En lugar de preguntarnos por qué lo hicieron habría que decir por qué no lo iban a hacer, ¿cuál era la alternativa? La anécdota es breve: el comisario debe interrogar a una aristócrata rusa que, en el exilio de París, participa de la resistencia y, especialmente, ayuda a los niños judíos a escapar de los nazis. Debe obtener una confesión, alguna forma de la delación que le permita asegurar el orden requerido por la racionalidad política del invasor. Se trata de mantenerse al margen de la guerra sorda entre alemanes y rusos en territorio francés: la resistencia siguió órdenes del soviet en cumplimiento de la política del enemigo único. Entonces la historia se vuelve mínima, despojada: ella ofrece su cuerpo que él pretende. Quedan en almorzar al día siguiente. Ella, en tanto prisionera, tendrá un alivio en comida y confort -al menos por una horas-, él quizá obtenga información o, al menos, la posesión del objeto del deseo. A la mañana siguiente, luego del desayuno, el comisario practica sexo de modo compulsivo con su esposa, de parado entre los cortinados en un rincón de su casa burguesa. Luego se dirige al parque con su único hijo -varón- a observar un hormiguero. Militantes de la resistencia lo sorprenden, lo reducen y lo matan frente a su hijo. Y, entonces, en la huida de los asesinos se evidencia la razón de la colaboración: el miedo. Un miedo antropológico a que se agoten los mecanismos de reproducción social. La clase quedará a salvo, el niño nunca olvidará lo que hizo la resistencia comunista al matar a su padre a sangre fría y la reproducción biológica se garantiza en el probable embarazo de su madre.
El segundo personaje, que no interactúa con el francés, es un joven oficial nazi. Un heredero empobrecido de la Alemania Imperial del Dios con Nosotros y la Monarquía constitucional nacida del intento fallido de 1848 cuando la burguesía alemana pretendió asumir responsabilidades de gobierno. Ese Imperio retuvo la dimensión de las decisiones políticas en perjuicio del campesinado y de los obreros de las ciudades que no supieron articular su movimiento político hasta entrado el siglo XX. Es sabido del éxito en términos de crecimiento económico que llevó a Alemania al modelo del estado de bienestar. La anécdota es sencilla, un joven oficial del ejército -heredero de los magnánimos del estado de bienestar- luego de malvender sus posesiones materiales y enajenar el capital simbólico de su clase mantiene una reunión con Himmler (organizador de la solución final a la cuestión judía eufemismo nazi para denominar al Holocausto). En esa reunión se le habla de la confianza del Führer en encontrar sucesores en personas de su condición. Acepta un anillo de regalo y una misión: terminar con los casos de corrupción de los oficiales que están al frente de los campos de concentración. En una de las recorridas reconoce a la aristócrata rusa entre las prisioneras y recuerda un fugaz romance que mantuvieron un verano. Entonces, a modo de socorro, la emplea en tareas domésticas. Por último, le otorga un pasaporte-salvoconducto para que escape antes del avance final de los rusos. Él queda en el lugar a la espera de la muerte que llega pronto con un bombardeo. Múltiples son las causales sociológicas, económicas y políticas que han explicado al nazismo. Desde una perspectiva cultural la pregunta siempre rondó el hecho de cómo fue posible que una cultura que había alcanzado un grado superlativo de desarrollo fuese capaz de engendrar tamaña formación ideológica. La banalidad del mal fue la respuesta de Hannah Arendt y en algún punto Konchalovski adhiere a esa mirada desde la sofisticación de los gustos, el refinamiento del proceder del nazi como un perverso y, por último, el modo de actuar dentro de la lógica burocrática. En definitiva, se trataría de la gestión eficiente de recursos desde el mismo corpus administrativo que llevó adelante la grandeza de Alemania durante el Welfare.
El tercer trayecto es el de la aristocracia rusa. No hay mucho que agregar a lo dicho en las interacciones con el francés y el alemán salvo las participaciones en el espacio común del confesionario. Porque en el film los tres personajes nos hablan de sus motivaciones, expectativas y aspiracionales en un espacio confesional -quizá se trate de un espacio vinculado al título, Paradise. En un momento la aristócrata rompe en llanto y sólo puede decir, basta, basta, basta. Pensemos que en 1861 el Zar entrampa al campesinado con el decreto de emancipación. Se les cedió las tierras a los trabajadores rurales a cambio de una hipoteca gravosa a cuarenta años. Los apropiados (la aristocracia terrateniente) recibieron, como indemnización, sumas de dinero por las tierras sobrevaluadas. De este modo se pretendía incentivar el comercio y la industria que estaría a cargo de la aristocracia y de una incipiente burguesía y, a la vez, otorgaba la presunción de la emancipación a los campesinos con la transferencia de la titularidad de las tierras. Al parecer se trataba de un intento por acceder a la modernidad -que había empezado con la revolución industrial. Ese movimiento tuvo su punto más alto en 1905 con una crisis. Se trataba de una dificultad histórica y social genuina. La salida política para el zar fue plantear una monarquía constitucional que al año siguiente el mismo zar canceló. Es decir, una incipiente burguesía que había llevado adelante los cambios culturales y las transformaciones simbólicas más destacadas (Mussorgski por caso) se encontraba con la clausura del espacio de participación social. La aristocracia se replegaba sobre sí. Octubre del 17 era una cuestión de tiempo y el punto de inflexión que llegaría al punto cero en los ´30 con el modelo industrialista de la economía soviética que vino de la mano de la brutalidad stalinista. El exilio fue la salida para gran parte de esa aristocracia que sabía de la francofonía.



De la constatación de que en la película no se verifique la presencia ni de norteamericanos ni ingleses se puede inferir que el conflicto queda resumido a la Europa continental (que incluye la Rusia occidental). Esto explicaría que la película pareciera sostenerse en tres preguntas: ¿cómo fue que la cultura más refinada de Europa, como la alemana, haya dado lugar al nazismo? ¿dónde se justificó la colaboración francesa a la ocupación? y ¿qué fue de la aristocracia rusa tras la revolución pero, sobre todo, durante el stalinismo? Las respuestas en el ámbito del confesionario abarcarían tres órdenes diferenciados: el antropológico (en la preservación y continuidad de la especie familia burguesa, en el caso del francés), estético (en el refinamiento de las maneras y prácticas culturales, en el caso del alemán) y ético (en la moralidad de la aristocracia rusa que trascurre en paralelo al socialismo soviético, en el caso de la rusa). La pregunta más anacrónica a la guerra pareciera la del trayecto ruso, probablemente, el que más preocupe a Konchalovski en tanto que el episodio histórico de la guerra pareciera el modo de expiar a su clase: la aristócrata rusa se inmola para salvarle la vida a dos niños judíos que no habían sabido escapar en Paris cuando la detienen.
Digo esto en virtud de que todo lo que en la película -que vi una vez- resulta interesante termina en correlación con la historia política de Rusia. Konchalovski se apellida Mijalkov, es hermano de Nikita, bisnieto del Archiduque de Yaroslv, tataranieto de la princesa de Galitzia y optó por llevar el apellido materno de su abuelo Piotr (notable artista de la vanguardia). Entre toda su obra como director y guionista se destacan los trabajos junto a Tarkovski (también hizo Tango y Cash con Stallone) y hay una que llama mucho la atención, Siberiana de 1979. Se trata de la historia de dos familias enfrentadas en la Siberia que recorre la historia rusa desde 1909 hasta ese año. Es decir, se reproduce en lo familiar la Historia. Los humildes leñadores frente a ricos comerciantes. La historia empieza inmediatamente después del fracaso del proyecto de la monarquía parlamentaria, pasa por la revolución del ´17, la muerte de Lenin, el stalinismo, el proceso de industrialización, la segunda guerra mundial bajo una consigna: las buenas noticias para la nación son malas noticias para la familia.
Hay una escena, mejor dicho una toma, del interrogatorio que resuena como una insistencia. El comisario francés interroga a la aristócrata rusa sobre su participación en la resistencia, su ayuda a los judíos. Lo hace con modos amables. Se observa el intento de la persuasión, de la seducción de la delación. Y los planos y contraplanos son los correctos para ese tipo de escena en el lenguaje visual de la época. Se trata de mostrar que la cámara da testimonio de la verdad, al menos, de la tecnología de la verdad de la modernidad. Pero de pronto la cámara, lo hace dos o tres veces, se ubica en un rincón superior del cuarto y cobra la forma de una cámara de seguridad de las nuestras. Es lo mejor de la película: el cuestionamiento de las tecnologías de la verdad, del modo en qué se construyen, desde la técnica.


La sensibilidad en su máximo esplendor. Tu nombre (Kimi no na wa - Your Name). Dirección: Makoto Shinkai. Japón, 2016. Guión: Makoto Shinkai. Animación. Por  Linda Carolina Evans: Estudiante de  Letras (UNMdP).



Kimi no na wa, Your Name, Tu nombre. Tres títulos diferentes que encierran la misma película de Makoto Shinkai. La historia sitúa a dos adolescentes llamados Mitsuha Shinkai y Taki Tachibana que intercambian sus cuerpos. El deseo de Mitsuha de ser un popular chico japonés será cumplido y llevará  a ambos protagonistas hacia sus inesperadas aventuras. Si bien la temática sobre el cambio de cuerpo ha sido llevada a cabo en innumerables films, este en particular logra ir más allá. El tema que desarrolla es la transición entre la adolescencia y la vida adulta: pero es mucho más que eso. El paso del tiempo, la belleza de la vida, la extrañeza ante lo sublime son solo algunos temas. La animación logra, por medio de las hermosas imágenes y las sonoras melodías, un efecto único en el espectador. Si bien a veces la trama se enreda, regresa en el tiempo y se adelanta en los hechos, una palabra –por lo menos a mí- me mantuvo expectante: Musubi. Lo interesante de este término, en boca de la abuela –voz de la sabiduría y la experiencia- no es solo su significado “tejer”, “entrelazar” sino puesta a funcionar siendo la vida Musubi como también las relaciones entre las personas. Lo interesante en sí es la relación entre Mitsuha y Taki, porque va más allá del espacio y del tiempo.



La película logra unir el campo y la ciudad, lo nuevo y lo antiguo con gran armonía. Pone en escena las tradiciones japonesas –por medio de la familia de Mitsuha - y también cómo funciona la vida moderna en Tokio – a través de Taki y su padre-. En este contexto se produce un deseo llevado por la protagonista femenina de ser-otro y al ser cumplido, se “transforma” en un adolescente, Taki. A su vez este adquiere el cuerpo de Mitsuha con escenas que apelan al humor, al descubrir su nuevo organismo femenino. El canal por el que intercambian sus cuerpos es onírico donde al despertar no recordarán el nombre del otro.



La presencia de la naturaleza es fundamental en toda la obra, ya que funciona a modo de advertencia. Cuando los meteoritos atraviesan el pueblo rural estamos en presencia de una de las escenas más hermosas –por la armonía visual y sonora- pero llevada a cabo será la más terrible para la población. El héroe, Taki, al saber las consecuencias que provocarán los meteoritos en el pueblo advertirá a Mitsuha y sus amigos para evacuar el lugar y así evitar desastres. El desenlace está muy bien logrado ya que rompe con lo esperado por el espectador por medio de la sensibilidad en su máximo esplendor.


Mi padre es un extranjero. Hermia & Helena. Dirección: Matías Piñeiro. Argentina, 2016. Matías Piñeiro. Elenco: Agustina Muñoz, María Villar, Mati Diop, Julian Larquier, Keith Poulson, Dan Sallitt, Laura Paredes, Dustin Defa, Gabi Saidón, Romina Paula, Pablo Sigal, Kyle Molzan, Ryan Miyake, Oscar Williams. Por Flavia Garione: Estudiante de Letras (UNMdP).



Al decidir renunciar al estado amoroso, el sujeto se ve con tristeza exiliado de su imaginario.
Roland Barthes, Fragmentos de un discurso amoroso

¿Qué hace una chica de veinticinco años sola en una Nueva York cubierta de nieve? La película Hermia & Helena de Matías Piñeiro (2016) narra una aventura que comienza cuando Camila (Agustina Muñoz) recibe una beca para hacer una experiencia profesional relacionada al teatro en Estados Unidos. El trabajo que allí debe realizar es traducir, y a partir de varios borradores, Sueño de una noche de verano de William Shakespeare. En una terraza cubierta de plantas de un barrio de Buenos Aires, una amiga –que obtuvo la misma beca- realiza el relevo advirtiéndole que el norteamericano que supervisa el desarrollo del trabajo se la va a “querer levantar”. La conversación un tanto fría y distante dispara algunas dudas de la becaria, que cae en la cuenta de que va a tener que dejar por un tiempo ¿quién sabe? a su novio porteño. Algo evidente es el recorte social, chicas bilingües, sin ataduras, que viven en cómodas y estéticas casas con terrazas floridas.
Los diálogos entre los personajes reciben el eco rejtmaniano, cierto tono de impersonalidad, que ha venido caracterizando a muchas películas argentinas de los últimos veinte años. Es decir, en este registro, nadie se compromete demasiado con sus palabras, lo que pareciera debilitar los vínculos entre las personas hasta el absurdo: hermanos, novios, affaires, amigos, que en realidad dan lo mismo como si no hubiera sentimientos de por medio y todos ellos fueran piezas intercambiables. Es interesante porque en este contexto, más que nada a partir de su residencia en Nueva York, Camila advierte que el amor es sólo una retórica que puede ser aplicada a cualquier sujeto que conozca. Queda atrás, entonces, el novio de Buenos Aires (con el cual sigue hablando por video llamada) ya que el amor se convierte en un juego divertido al cual simplemente se juega, sin dramatismo, con desfachatez.
De esta manera, y también con cierto tono de comedia norteamericana a lo Woody Allen, Camila se divierte como Puck, el espíritu juguetón de Sueño de una noche de verano: contesta cartas haciéndose pasar por su amiga, seduce con inteligencia a varones un poco tontos en los parques neoyorkinos. Allí aparece algo interesante en lo que respecta a la edición. Se hace evidente el intertexto literario (Shakespeare nada más ni nada menos) y se produce el collage y la superposición de imagen y texto en varios momentos de la película. Más que nada, en ciertas escenas de carácter risueño porque nadie está realmente comprometido y todos juegan a enamorarse con alegría.



Sin embargo, en medio de esta danza de seducciones, se produce un acontecimiento central en la película, un quiebre. Nos enteramos, de repente y sin dramatismo, que Camila tiene un padre norteamericano al que no conoce. Su madre, antes de morir le reveló el secreto. Decide tomarse un tren a los suburbios de Nueva York (antes de eso, en una confitería, anota en un cuadernito las posibles preguntas que le haría al padre: ¿tiene armas? ¿es republicano?).  Llega finalmente a esos barrios extrañamente perfectos, hechos de cartón, como si estuvieran fabricados por Disney. La comedia se detiene y aparece el estado de indefensión, la extranjería;  porque el padre no aparece inmediatamente, está demasiado ocupado para conocer a su hija y llega más tarde, se retrasa. En esta espera que parece interminable, se ponen en evidencia la idealización, el recorrido por esa casa ajena y por los objetos del otro país –las fotos del padre con su otra familia, por ejemplo- que parecieran funcionar como maqueta de ese padre real que no termina de aparecer nunca. Cuando llega el momento esperado, todo lo construido se derrumba, otra vez aparece la conversación impersonal pero con rastros de una falsa cordialidad, una suerte de cuestionario vacío. El padre agradece las molestias pero no se inmuta. Una escena particular, después de tantos juegos, Camila llora en silencio en una habitación que le presta por esa noche el padre-por-email ¿Por qué llora? ¿Advierte el límite del juego? Al otro día se va por el mismo camino cubierto de nieve y el padre nuevo la saluda de lejos como si fuera vecino distante. 


¿Qué te pasa que tenés esa cara? Las lindas (The Pretty Ones). Dirección: Melisa Liebenthal. Argentina, 2016. Guión: Melisa Liebenthal. Elenco: Melisa Liebenthal, Victoria D'Amuri, Camila Magliano, Sofia Mele, Josefina Roveta, Michelle Sterzovsky. Por Florencia Guarco: Co-organizadora del Festival de Poesía de Acá y estudiante de Publicidad.



En la película-documental Las lindas Melisa Liebenthal hace un recorrido a través de fotos y videos de su infancia y adolescencia como un modo de conocerse a sí misma y entender quién se es. La construcción del yo no es individual, se hace a la par, con sus amigas de siempre, las protagonistas de esas fotos y videos, quienes se van redescubriendo y definiendo a medida que avanza el recorrido propuesto por Liebhental.


Pero en esta película no solo se construyen identidades sino que se analizan modelos de ser y de mostrarse en sociedad que siempre fueron conflictivos para la directora. Ser linda en base a sonreír en las fotos- o ser fea por poner cara de orto- parece ser el primer esbozo de una teoría más amplia que implica modos de comportamiento heredados y nunca cuestionados. Ser mujer y tener que actuar o vestirse de tal modo no fue algo tan sencillo para Liebhental y en esa disconformidad innata se desenvuelve en esta película que, con gracia y sin estructura, va escribiendo un manifiesto de la belleza por fuera de los cánones.
El género documental permite darle voz a las demás protagonistas y la posibilidad de exteriorizar su reencuentro con el pasado y las deducciones de lo latente en esas formas de mostrarse al mundo. Todo se presenta como un juego, incluso en la actualidad, cuando esas chicas se juntan a tomar vino, bailar temas de Adele y reírse de sus caras y looks en la adolescencia.



Pero mientras las amigas reconocen tales poses o modos de mostrarse como un pertenecer a lo establecido Liebhental va deconstruyendo su propia imagen para revelar el difícil camino de la pubertad. ¿Por qué depilarnos? ¿Por qué sonreír? ¿Por qué sacar culo? Son algunos de los cuestionamientos que la van guiando en torno a esta confirmación de que en ella y sus amigas rige otro modelo de ser lindas y que no necesariamente esto debe pasar por la imagen que mostramos.
Las lindas trae al panorama de nuevo cine autorreferencial argentino un tópico inesperado y sin pensarlo se construye como la historia de muchas chicas de la generación que transitamos. Es una respuesta simple a la típica pregunta “¿Qué te pasa que no sonreís?” y se configura sólidamente como crítica y reacción al sistema.


La crudeza del desborde y el abandono. Jesús. Dirección: Fernando Guzzoni. Chile, 2016. Guión: Fernando Guzzoni. Elenco: Sebastián Ayala, Nicolás Durán, Alejandro Goic, Esteban González, Constanza Moreno, Gastón Salgado. Por Florencia Inés López: Estudiante de Letras (UNMdP).



Jesús, el film de ficción del director chileno Fernando Guzzoni, toma como eje el asesinato de Daniel Zamudio cometido por cuatro jóvenes en 2012 para mostrarnos, desde el punto de vista de los victimarios, una realidad compleja y contradictoria. Para eso, se interna en las entrañas de la vida adolescente de estos jóvenes y refleja, con una cercanía y una crudeza asombrosas, una realidad que se caracteriza por la búsqueda de identidad, los excesos, la violencia y todo el entramado social que lo fomenta y lo hace posible.
A partir del asesinato la trama se vuelve más íntima y cercana al personaje de Jesús. Si hasta ese momento lo fundamental había sido mostrar la consciencia grupal de los jóvenes, destacando sus semejanzas, sus orígenes en común y sus intereses, la toma de conciencia no hará más que separarlos, poniendo de relieve sus diferencias en base al modo de encarar la tragedia. Es curioso, sin embargo, como el quiebre no está dado por el hecho mismo (la violencia, los golpes, el abandono) sino por la noticia periodística: la acción y todo el peso de sus consecuencias no son visibles para ellos desde su propia experiencia sino, por el contrarios, desde el relato externo, ajeno (e incluso erróneo) de los medios de comunicación.



La versión oficial de los medios, reduccionista e incorrecta, que justifica el asesinato como un crimen de odio en manos de un grupo neonazi dialoga, en un fantástico contrapunto, con la realidad de los agresores. La esencia del film se pone de relieve: mostrar, con imágenes explícitas y con crudeza pero sin caer en juicios morales, las complejidades de un asesinato cometido entre pares, con una víctima que no se diferencia de los victimarios ni en los intereses, ni en el estrato social, ni en los excesos de su vida. No hay criminales, no hay intentos de venganza, no hay diferenciación social ni cultural. Las causas son mucho más profundas y dejan entrever otras historias de abandono, como la que vive Jesús con su padre.
La relación padre/hijo es fundamental para Guzzoni, y la desarrolla en el drama desde diferentes perspectivas. El padre, ausente y distante, se presenta como una figura conflictiva en la vida de Jesús. La distancia generacional, las diferentes concepciones e ideas acerca de la vida y cómo debe ser vivida, la dependencia económica y la mutua incomprensión son sólo algunos de los factores de una relación fracturada. Sin embargo, el vínculo es ineludible y el protagonista, dominado por la culpa y el miedo, decide recurrir a él en busca de consuelo y refugio. La relación padre/hijo está rota, pero también lo está la relación con sus pares. Si la evasión de su vida adolescente era externa y corporal, la huida se vuelve interna: Jesús se aísla en sí mismo, se encierra, se recluye. Incapaz de hacerse cargo de sí mismo se entrega por completo a su padre.
Sin embargo, el mandato paterno se impone junto con una visión más rígida de los deberes y obligaciones, del bien y del mal. El nombre del protagonista, Jesús, que reverbera en el espectador con los ecos de su origen bíblico, termina de adquirir significado con otra relación padre e hijo, la de Abraham e Isaac, en la que es difícil distinguir el límite entre el sacrificio, la entrega y el abandono y muchas veces, como en este film, acaban confundiéndose.


Por ahora, sólo dos pétalos. La flor (The Flower). Dirección: Mariano Llinás. Argentina, 2016. Guión: Mariano Llinás. Elenco: Pilar Gamboa, Elisa Carricajo, Laura Paredes, Valeria Correa, Germán De Silva. Por Rodrigo Montenegro: Dr. en Letras (UNMdP).



Si César Aira decidiera llevar al cine alguna de sus novelas –pienso en Ema, la cautiva o El congreso de literatura-, probablemente el Mariano Llinás de La Flor se ajustaría relativamente bien a esas exploraciones. Esto, por supuesto, es una especulación aunque parte de una coincidencia; ambos encuentran en la ficción narrativa la potencia indómita (gozosa) de los relatos, incluso despreciando el valor y la necesidad de la ancestral unidad de acción, que era observada como la garantía del éxito en la representación de toda fábula por el primer crítico de espectáculos del que se tenga noticias.
Ahora bien, la proyección de La flor durante el XXXI Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, de casi cuatro horas de duración exhibió sólo una parte de un todo mayor; es decir, sólo conseguimos ver los dos primeros Episodios que componen la corola de esta película conceptual. Acá el primer exceso, el primer barroquismo: la obra terminada tendrá una extensión cercana a las diez horas, incluso, esta versión incompleta sobrepasa ampliamente los estándares de una entrega fasciculada.
En el prólogo, filmado a la vera de una ruta argentina, en esos parajes que acumulan bancos y mesas de cemento debajo de un bosque de eucaliptos, el propio Llinás dibuja en un cuaderno de tapas rojas los movimientos de su obra. Cuatro historias que se inician y abandonan su final, un cuento con principio y fin, y una historia in media res que conduce hacia la salida (ésta, anunciada como un relato sobre cautivas). Todas ellas están trabajadas por una forma estético/cinematográfica que las inscribe en una tradición reconocible, es decir, son películas de género. De este modo, el primer episodio reelabora en clave criolla la serie de películas clase B, para involucrarse con la maldición de una momia incaica que acecha a un grupo de científicas. El segundo despliega el conflicto amoroso-profesional de un dúo estilo Pimpinela en una suerte de tratado, o recopilación meticulosa, de lo kitsch. La parodia con su clave risueña es, en este caso, evidente; incluso a pesar de la admiración confesa de Llinás durante la charla posterior a la proyección hacia el dúo predilecto del exgobernador bonaerense, admiración que el director se encargó de aclarar no era la misma que siente por Leonard Cohen. Este melodrama con trasfondo musical, se deriva (se fuga) a su vez hacia un historia secundaria en la que intervienen mafias egipcias, la experimentación con toxinas exóticas y todo el candor de las sociedades secretas dedicadas al hedonismo, el secuestro, la conspiración y los encuentros orgiásticos. Toda esa proliferación de historias y registros que componen la variación de los géneros acercan la película (valga una vez más la comparación literaria) al modelo narrativo de Puig -más precisamente a esa faceta desplegada en El beso…-,  o C.E Feiling –según advirtió el cinéfilo erudito Diego Pampín al abandonar la sala del cine-, donde todas las formas son posibles a la hora de narrar, y de hecho, la ficción se impone sobre cualquier soporte para hacerse un camino.



Por otro lado, el género –consciente o inconscientemente- aparece en su modulación femenina a partir del despliegue de las cuatro actrices –Elisa Carricajo, Valeria Correa, Pilar Gamboa y Laura Paredes- quienes se metamorfosean en cada historia para trazar la única línea de continuidad de La flor. En cierto sentido, y tal como el propio Llinás dejó en claro, sobre lo esquemático de las forma prefijadas se impone la dramaturgia y el desempeño actoral. Incluso cabría pensar que esa intervención sobre el cine de género se orienta hacia la ejecución de un efecto crítico, en el cual se desajusta lo esperable (lo dado) para enfocarse hacia el texto, la construcción de las actrices y el aletargamiento de la velocidad (de filmación, primero; de montaje y proyección después). La morosidad, la extensión, la demora y las fugas hacia tramas y gestos innecesarios son la clave de La Flor, y deberían entenderse como las partes menos visibles de un proyecto amplio, que goza en aplazar el estreno para permanecer en un eterno (o casi) rodaje.  
Consideración técnica. En La flor Llinás usa (quizás, abusa, según el ojo que observe) de primeros planos e imágenes desenfocadas. Durante la charla el director explicó que esto se debía a la introducción de un nuevo instrumento de trabajo: un cambio de cámara. Usualmente utilizaba la tecnología mini dv y ahora ha migrado a la Canon digital; el consiguiente aprendizaje sobre las posibilidades del nuevo medio técnico se realizó durante el rodaje, y por este motivo se habrían intentado resultados estéticos a partir de una profundidad de campo reducida pero con mayor nitidez. En líneas más simples, podría considerarse que lo implicado por Llinás era su desconocimiento técnico para utilizar la nueva cámara. A pesar de este acto de sinceridad, soy proclive a la sospecha; resulta más verosímil interpretar a esa voluntad por el desenfoque como un gesto más de sus resistencias, la principal de ellas la resistencia a la mercantilización del producto cinematográfico, en este caso volcado hacia la experimentación técnica, eludiendo ingresar a la composición de cuadros inteligibles, pictóricos, racionales. Dato menor. Para un espectador afín a las calles y paisajes de la ciudad de Mar del Plata puede resultar interesante observar la territorialidad alucinada que generan los plano-secuencia de Llinás; en los cuales el tránsito por espacios reconocibles resulta atravesado por un leve halo distorsivo que se cubre por la ominosidad de lo familiar des-enfocado.
En estas historias encadenadas de las que se cancela el principio de unidad de acción, se suspende sus finales o se las inicia donde el narrador lo prefiera, son afines  las derivaciones y las líneas argumentales extravagantes. Llinás parece insistir –incluso contra la comodidad de sus espectadores- en una idea básica: todo puede formar parte e ingresar al territorio de la ficción emergiendo desde el más nimio de los detalles, sin embargo, una vez dentro no hay líneas rectas ni velocidades a priori. Finalmente, podría pensarse que ésta es una película que hace cine con la historia del cine, llevando un paso más allá los tradicionales modos de composición, edición y difusión de los productos de la industria. También podría pensarse en una película intelectual, resistente, paródica por momentos, estilizada en otros que, aunque amenazada por el peligro de la pose o la incomodidad, es una apuesta por la ficción como estado, proceso, régimen de sentido y producción. 


Una antibiografía. Neruda. Dirección: Pablo Larraín. Chile, 2016. Guión: Guillermo Calderón. Elenco: Luis Gnecco, Gael García Bernal, Mercedes Morán, Alfredo Castro, Pablo Derqui, Marcelo Alonso, Alejandro Goic, Antonia Zegers, Jaime Vadell, Diego Muñoz, Francisco Reyes, Michael Silva, Víctor Montero. Por Micaela Moya: Estudiante de Letras (UNMdP).



Neruda recrea un período puntual y significativo de la vida del poeta chileno, aquel que abarca los años comprendidos entre 1947 y 1949. La película muestra el apoyo inicial del partido Comunista a González Videla y cómo se rompe esta adhesión a partir de la promulgación de la Ley de Defensa Permanente a la Democracia que prohíbe la existencia del Partido Comunista y ordena perseguir a sus militantes. Finalmente, y de esto da cuenta la mayor parte del largometraje, el film de Larraín muestra la persecución a Pablo Neruda, iniciada por el presidente González Videla, y cierra el exilio del  poeta y el mítico viaje a la Argentina, cruzando la montaña a caballo a través del paso de Lilpela.
A partir de lo que señalamos, queda claro que la política será uno de los elementos constitutivos de Neruda ya que no sólo genera los principales conflictos del film sino que también es un aspecto esencial en el recorte que hace Larraín para dibujar la figura de Neruda, ya que  privilegia su rol como senador y como militante del Partido Comunista, sin desmerecer, por supuesto, su labor como poeta. El punto más alto de la mostración de Neruda como senador lo constituye la escena en la que Luis Gnecco (Pablo Neruda) reproduce algunos fragmentos del discurso pronunciado por el poeta chileno ante la promulgación de la Ley de Defensa Permanente a la Democracia. El interés por esta escena reside no sólo en el encendido discurso, sino también en que muestra el apoyo de los legisladores comunistas y el rechazo de los sectores favorables a González Videla. Dispuesta en los primeros minutos del film, esta escena anticipa el tenor del conflicto político que va a cruzar Neruda. En consonancia, la película del director chileno propone una reflexión constante sobre la política y cuestiona especialmente la organización al interior del partido Comunista. En varios momentos de la película se cuestiona que dentro de un Partido que propone la lucha por la igualdad, haya miembros que cuenten con privilegios o que estén por sobre otros. En este sentido, la figura de Neruda y el despliegue que realiza el Partido para evitar que sea capturado es cuestionada por algunos sectores del Partido Comunista chileno. Otro aspecto que entra en crisis en la película es el estilo de vida aristocrático de muchos miembros del partido, que se aleja de las ideas que sostiene el comunismo. Otra vez la figura de Pablo Neruda es puesta en jaque. Este cuestionamiento es interesante ya que corre a la película de Larraín de una visión maniquea de la historia  y propone una revisión crítica del accionar del Partido Comunista durante este período.



Pero si la política es uno de los pilares de la película de Larraín, la literatura es, sin dudas, el otro eje a partir del cual se construye Neruda. La imagen de Neruda poeta  que delinea el film está muy bien lograda porque da cuenta, por un lado, del poeta amoroso de la primera etapa y muestra cómo esta veta quedó grabada a fuego en algunos sectores de la sociedad chilena (vemos, en el film de Larraín, cómo Neruda recita en numerosas oportunidades el Poema XX de Veinte poemas de amor y una canción desesperada, a pedido de distintos interlocutores ) pero también muestra de una manera excelente la vertiente social de la poesía del chileno y vemos, durante la película, escenas en donde Neruda recita sus poemas a los obreros pero sobre todo, asistimos a la escritura de Canto general y somos testigos de los intentos del poeta por hacer circular estos poemas, aún desde la clandestinidad. Pero la literatura no aparece sólo a través la figura del poeta sino, y tal vez esto sea lo más llamativo del film de Larraín, ingresa a partir del personaje de Óscar Peluchonneau , hijo no reconocido de un mítico jefe de policía y designado por González Videla para dirigir la captura de Neruda, que busca un lugar protagónico en la historia de Chile y de alguna manera, su redención. Neruda burla al policía dejándole novelas policiales de la Colección del Séptimo Círculo en todos los sitios en donde Peluchonneau va a buscarlo y así el personaje interpretado por Gael García Bernal intenta encontrarse en esos textos, erigirse como el policía modelo que, en verdad, no es. Así, la literatura policial que Neruda le deja a Peluchonneau parece funcionar como un modo en el que el policía construye un personaje de sí mismo.
El propio Larraín señala que Neruda es una “antibiografía” y tal vez lo sea ya que la película no busca darnos una visión completa de la vida del poeta sino mostrarnos distintas versiones de Neruda: el amante ,el ególatra, el político y el poeta.


El caballo de hierro (The Iron Horse) Dirección: John Ford. EEUU, 1924. Guión: Charles Kenyon y John Russell. Elenco: George O'Brien, Madge Bellamy, Charles Edward Bull, William Walling, Fred Kohler, Cyril Chadwick, Delbert Mann. Por Julio Neveleff: Bibliotecario. Escritor. Gestor cultural. Actualmente asesor cultural de OSDE Filial Mar del Plata. 



Tanto el público como los críticos e historiadores coinciden en que el western es el género cinematográfico norteamericano por excelencia. Más allá de las modas pasajeras (el spaghetti western) o de aquellos innumerables films con espíritu de western (donde podriamos citar desde el soviético Los trece de Mijaíl Romm hasta el argentino Aballay de Fernando Spiner), los auténticos artesanos y maestros del género son norteamericanos: de David W. Griffith hasta Quentin Tarantino los ejemplos se multiplican. En este universo, uno de los nombres más destacados es el John Ford. Hijo de inmigrantes irlandeses, Sean Aloysius O´Fearna (1894 – 1973) nació en Cape Elizabeth (Maine). Luego de algunos intentos como caricaturista y en el campo de la publicidad, en 1911 se radicó con un hermano en California, incorporándose a la industria cinematográfica en trabajos menores hasta que accedió a dirigir sus primeros trabajos, ya bajo el seudónimo que lo identificaría a lo largo de toda su carrera.
 Ford formó parte de la prehistoria del género, con una cincuentena de films de escaso presupuesto y modestas ambiciones, hasta que, a mediados de los años 20, la industria dio el gran salto hacia las supeproducciones con La caravana de Oregón (The covered wagon, James Cruze, 1923) y, precisamente, El caballo de hierro. El caso del film de Ford es particular, pues no se concibió  como una producción de alto presupuesto, pero este fue aumentando a lo largo del rodaje, para pesadilla de la productora. Con un costo final de u$s 280.000.-, la recaudación luego de su estreno alcanzó los u$s 3.000.000.-, justificando con la asistencia del público el gran despliegue de recursos puesto en pantalla: hasta forman parte de algunas escenas dos de las locomotoras originales de la epopeya ferroviaria que se retrata. La publicidad previa del estudio hablaba de 2.000 obreros constructores de vías, 1.000 obreros chinos, un regimiento de caballería, 800 indios, 1.300 bisontes, 2.000 caballos y 10.000 cabezas de ganado... Vale aclarar que, viendo la película y sin desmerecer en modo alguno sus méritos, creemos que a estos números les sobra un 0... Exageraciones hollywoodenses, en fin...



Calificada por algunos historiadores del cine como “la primera obra maestra de Ford”, El caballo de hierro narra la historia de amor entre Miriam y Davy, desde su infancia hasta el consabido final feliz, no exento de avatares folletinescos a lo largo de la trama. Pero si bien esta intriga sostiene el film, el trasfondo histórico, social y político que sigue la construcción de las líneas de los ferrocarriles Union Pacific y Central Pacific de una costa a la otra de los EE UU, se erige en una épica patriótica que no decae en ningún momento. Y aquí es donde hay que destacar el abarcativo guión y la mano certera de John Ford, que han sabido mezclar elementos disímiles con un equilibrio envidiable. Historia, folletín, humor y documental se ensamblan de manera natural y fluida, en un continuo que no decae. Visto a la distancia y confrontado con otras películas de la época, resulta asombroso el dinamismo del film, así como ciertas tomas (el ataque de los cheyennes al ferrocarril, donde se ven solo sus sombras; el abandono de un pueblo para fundar otro; un flashback de las últimas palabras del padre de Davy; los amplios horizontes en exteriores; las persecuciones a caballo; entre otras) inusuales en el estilo del género hasta ese momento. El paso fugaz de personajes históricos a lo largo de la trama (Lincoln, Buffalo Bill o Wild Bill Hickok) sirve de ancla en la realidad que refuerza la verosimilitud del relato. Filmada a sus 30 años, John Ford cimentó en esta película un estilo que no habría de abandonarlo, con situaciones y personajes secundarios que, con variantes y otros nombres, habrían de reiterarse en futuros westerns como sello de autoría.
En el marco del 31° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, El caballo de hierro fue exhibida en el Teatro Municipal Colón en una impecable copia de 35 mm, restaurada por Photoplay Productions, con una duración de 150’ (tomada de una versión hecha para Francia, más larga que la de 133' en circulación en las redes). Según testimonio de los restauradores, se trabajó con filtros de color habituales en la época del cine mudo, que indicaban, a través de su tonalidad, el momento del día o la ubicación espacial de cada escena. La experiencia de ver este magnífico film en pantalla grande y copia nueva se enriqueció significativamente con el acompañamiento musical de la partitura compuesta especialmente por John Lanchbery, interpretada por la Orquesta Sinfónica de Mar del Plata bajo la dirección del maestro Diego Lurbe. El exacto desempeño de los integrantes de  la orquesta dio a la proyección un plus enriquecedor que hizo vivir a los espectadores un viaje en el tiempo (hecho al que contribuyó la arquitectura clásica del Teatro Colón), trasladándolos a los tiempos heroicos del cine mudo. Un gran logro del Festival.


El sencillismo como artificio cinematográfico. Octubre (Octobre). Dirección: Pierre León. Francia, 2006. Guión: Pierre León. Elenco: Pierre León, Vladimir León, Sebastien Buchmann, Circé Lethem, Renaud Legrand. Por Candelaria Pérez Berazadi: Estudiante de Letras (UNMdP).



Un tren funciona como (no)lugar de tres “extraños” hacia un mismo destino: Moscú.  El paseo encerrado encuentra un punto de anclaje para tres hombres (un músico, un ingeniero hidráulico y un guía turístico encubierto): la novela El idiota de Fiódor Dostoievski. Pierre León elige, sutil y prácticamente, el motivo del viaje en tren como hecho compartido entre la obra literaria ya mencionada y su producción cinematográfica. De esta manera, el viaje se expande como red en todos los sentidos: se viaja por trabajo, se viaja por placer, se viaja en la lectura, se viaja en el tiempo, hacia atrás y hacia adelante. Finalmente, se viaja en las palabras. Precisamente, y sin dudas, el protagonista de Octobre es el diálogo constante: los discursos adormecidos de los lectores viajeros que juegan en un plano de intercambio íntimo codificado en el gusto común.
En ese cronotopo del vagón, el director halla la excusa para combinar reflexión “real” y reflexión “ficcional” a través de la voz (y los silencios) de sus personajes. En estos dos planos no hay límite, sino frontera. Es decir, los enunciados no crean una línea divisoria –real o imaginaria- entre realidad y ficción, sino un espacio más amplio en que se funden ambas naturalezas; un área compartida en la palabra misma, en el acto de habla crítico y minucioso sobre la novela y sobre la vida de ellos –los tres hombres-, tan reparado en sí mismo que admite la confusión de categorías como persona y personaje, diálogo armado y conversación improvisada, espacios montados y espacios desnudos -al “natural”. Este efecto de ruptura de realidad-ficción es posible sólo a partir de la manera elegida para llevar a cabo la dirección del film: planos acotados, cámaras fijas, colores apagados, diálogos silenciosos, movimientos tenues. En Octobre no hay montaje aparente sino más bien una suerte de “efecto de naturalidad” que involucra al espectador en una dinámica de la palabra envolvente pero monótona, en una cadencia sin altibajos: la voz que, cada tanto, calla para que hable el silencio. El ruido de fondo no cesa en ningún momento: se funde con las voces de los tres hombres –en un primer plano intervenido por el barullo del entorno- y con el ruido de la marcha del tren que avanza hacia un punto en el que confluyen y se disparan los destinos de los extraños. 
De vez en cuando, el tren se detiene para que la cámara funcione como ojo y se vislumbre el paisaje como espacio-marco del espacio cerrado principal (el vagón): se observa una llanura árida y despoblada que avanza anafóricamente. La rapidez del tren en marcha difumina, cada tanto, el horizonte que divide el cielo gris o arrebolado y la tierra poblada de pasto seco y pequeñas edificaciones dispersas. Así, las ventanillas son los puntos de contacto –o de abertura visual- entre el espacio interior y el exterior; son el umbral entre la quietud del adentro y el “movimiento” del afuera.



La despedida final es prometedora y provoca la sensación de reencuentro similar al producido al comienzo de la película -inesperado pero insípido-, en un mundo en donde prevalecen las coincidencias y las confluencias, un mundo posible no sólo en la literatura  sino también en el cine (y, por qué no –por extensión-, en la vida real). Sin embargo, confirmamos que no posee la conmoción de una despedida, tal vez, porque el punto fuerte de Octobre  no radica en el despertar de las emociones desenfrenadas sino, más bien, en el encuentro con la palabra, la argumentación y la crítica de la realidad misma de los personajes (y de la novela de Dostoievski), en un meneo oscilante –pero tranquilo- que va  del plano ficcional al plano real (allí donde se ponen en tensión las categorías teóricas sobre la creación literaria y la creación cinematográfica: narrador, personajes, tiempo, espacio, autor). Así, interesantemente, el encuentro se produce a causa de la literatura: El idiota es la gran excusa generadora del diálogo, productora de sentido de todo el film.
En conclusión, pensamos en un efecto de somnolencia que se traslada más allá de la pantalla. Creemos en una estética de la no estética o bien, en el sencillismo como artificio cinematográfico. Se trata de un film sin efectos especiales: la impresión de que las cámaras –y el camarógrafo, por supuesto- se trasladan junto con los personajes en un movimiento compañero que pareciera compartir el tiempo real del éxodo de Bruselas a Moscú (ciudad apagada y plana donde “no pasa nada”). Dicho efecto se produce, sobre todo, por la sensación de alargamiento que imprime, en la experiencia visual, el largo viaje en tren de una capital a la otra. El viaje es entonces -y paradójicamente- movimiento estático, y la estaticidad es lo que perdura como punctum barthesiano, como trama unificadora de la forma y el fondo en Octobre.


Impregnado por la literatura. La reconquista (The Reconquest). Dirección: Jonás Trueba. España, 2016. Guión: Jonás Trueba. Elenco: Itsaso Arana, Francesco Carril, Aura Garrido, Candela Recio, Pablo Hoyos. Por Esteban Prado: Escritor, Magister en Letras Hispánicas por la UNMdP.



Para Mauro Carusso, Agustín Barovero, Néstor Pafundi, Antonieta Rossi, Lucio Ferrante, Norman Pereyra Wagner, Carpincho López, Miguel Alberti y Poppy Bras Harriott, a mí mismo, carísimos ilusos.

Debe estar la arcadia en flor,
tras de las puertas de bronce del tiempo, amor mío,
debe estar la arcadia en flor,
pero dónde…
Rafael Berrio

Siempre que escribo para esta revista pienso y repienso el vínculo entre la letra y la imagen, entre la escritura y el cine -que serían como la versión en movimiento del primer par- y me pregunto si no nos pondremos reduccionistas, medio desorientados, al pensar los pasajes y las relaciones que hay entre uno y otro de los elementos que hacen a estos pares. Y sobre todo pienso que ante la actitud taxonómica, de discernimiento, hay que ir por el camino de empastarlo todo: la retroalimentación literatura-cine / cine-literatura nos pone en el lugar de ya no preocuparnos por cómo se trasvasa, traduce, traslada o adapta uno al otro, sino más bien encontrar los momentos en los que uno resplandece en el otro.
La reconquista de Jonás Trueba se pregunta cómo en una noche de reencuentro y en un dormir de recuerdos, es decir, cómo, en el cruce de dos tiempos, se puede recuperar una voz. Son dos personas que se encuentran a los treinta años luego de no verse por mucho tiempo, desde que tenían quince y eran noviecitos. Trueba se pregunta cómo medir la distancia que hay entre estas dos personas, no entre ellas sino entre ellas y las que fueron. Con la naturalidad y la interpelación emocional de la serie de films de Richard Linklater, Before…, se construye una larga secuencia que se extiende a lo largo de una noche. Con una cena de reencuentro algo tensa, a medida que pasan las horas, los tragos y las cuadras caminadas, se va desacartonando la noche y se recupera algo de la antigua frescura. La charla tiene sus tópicos -que qué has hecho, en qué te has convertido- y luego va deambulando por los rincones de una puesta al día de dos que casi no se conocen pero disfrutan intuitiva y espontáneamente de la presencia del otro.
En esta primera parte, que ocupa casi toda la película, se van hilvanando secuencias, interiores y exteriores, recorridos por la ciudad y espacios cerrados: una restaurante, un bar en el que el padre de ella da un recital, otro bar y de allí a un salón de baile a puertas cerradas al que él por la boca se niega y por las pies va.
Trueba tiene un modo de armar su mirada que pasa por dejar transcurrir los momentos, no precipitarse, construir escenas que se sostienen en el tiempo y que en la medida en que lo hacen muestran un ribete más, una vuelta de tuerca casi siempre formal y sentimental. Trueba da cuenta de lo que sólo se puede dar cuenta en la duración y recién antes de volverse redundante se permite pasar a lo que sigue.
En el camino de una cosa a la otra, él compra castañas horneadas en la calle. Luego van al recital del padre de ella, un músico que parece haber decido  ser un outsider. Como ya había hecho en Los ilusos, Trueba captura el “hecho” musical, por decirlo de algún modo, se detiene en la escena, se detiene en quien canta, en su voz, en su cuello, en sus manos, en su cara, se detiene por unas tres canciones y hace un retrato de la audiencia, que está compuesta por unos pocos jóvenes habitués de un bar de mala muerte que piden canciones que el músico no está dispuesto a tocar, y se detiene por supuesto en ellos dos, que se sientan en una mesa de manera en la que quedan uno al lado del otro, mirando al cantante, con un espejo encima de ellos que nos permite verlos y ver lo que ellos miran. Luego de la pequeña entrada en confianza de la cena, este nuevo espacio y el hecho de estar en silencio, los vuelve a distanciar. Recién cuando reaparecen las castañas, que él saca de su bolsillo en una bolsa de papel arrugada recreando el rito de quien pasa dulces en el cine, las cosas se relajan y vuelven a estar cómodos.



En otro de los recorridos, ella saca una carta que él la había enviado cuando estaban juntos. Él la lee en voz alta y no puede evitar cierta ironía, cierta impostación y hasta sorna, cumpliendo con un doble prejuicio: primero del de quince años, que pensaba que cuando tuviesen treinta ya no podrían entender quiénes fueron; luego del de treinta, que al leerse y tratar de reponer la voz de quien fue sólo puede hacerlo de modo infantilón. Ahí estamos, con dos personas intentando mirar a la pareja amorosa que fueron y no pudiendo verse y, al mismo tiempo, acordándose de que a los quince años ya habían anticipado esa imposibilidad.
Sin embargo, el periplo sigue y del bar van a una pista de baile. La captura de la fiesta tiene la espectacularidad de lo indie. En un espacio más bien neutro y gris, ganan protagonismo el movimiento y los colores de bailarines y bailarinas aficionados que hacen una ronda para que diferentes parejas vayan intercambiando los lugares de protagonistas y testigos. Después de una tímida entrada en calor y de que quede vacío el centro, él irrumpe y baila como cuando tenía quince en su nuevo cuerpo de treinta: haciendo el ridículo. Luego se despiden, tranquilos, y él se va, como Moretti en Caro Diario, en su Vespa a través de la ciudad.
En una segunda fase, la película pone en juego una vuelta en el tiempo que nos lleva a los días en que la carta fue escrita y tenemos un acercamiento a los que ellos fueron a los quince, una reconstrucción de aquel amor joven. Esta especie de vuelta, que termina compitiendo con la primera parte, pone en cuestión los tiempos, nos obliga a preguntarnos cuál de las secuencias es subsidiaria de cuál y el hecho de preguntárnoslo nos pone en la situación de no poder discernirlo. En esta segunda parte vamos desde los primeros encuentros, signados por el deambular por la ciudad y mirar el techo de las habitaciones, y nos lleva hasta la despedida que los separará por quince años.
Respecto del tema de esta publicación, nos queda decir que el cine de Jonás Trueba está impregnado por la literatura. Sus personajes son lectores, la educación sentimental de ellos está fundada en la lectura, los músicos son letristas y, sobre todo, lo que está en el fundamento de las preguntas que llevan adelante esta película parece tener una impronta literaria: se trata del registro escrito de un vínculo, la carta de amor a los quince y de lo que este registro pone en evidencia. Nos hace pensar las relaciones entre presente y pasado, recuperadas por la carta, y al mismo tiempo nos obliga a señalar la distancia que hay entre los que fueron y los que son. Esa carta del pasado que todavía se niega a perderse da cuenta de la imposibilidad de recuperar una voz que la lea.
Hay algo de la nostalgia de lo irresoluble, de lo paradójico: leer la carta mal, sin encarnar a los que fueron, sin burla, sinceramente, implicaría que los de quince hayan estado equivocados al anticipar que ya no habría conexión entre ellos, al adelantar que los de treinta nada iban a saber de las claves que los movían tanto tiempo atrás.


La elocuencia del silencio. El silencio (The Silence). Dirección: Arturo Castro Godoy. Argentina, 2016. Guión: Arturo Castro Godoy. Elenco: Alberto Ajaka, Tomás del Porto, Malena Sánchez, Violeta Vignatti, Vera Fogwill. Por Fernando N. Valcheff García: Estudiante de Letras (UNMdP).



Tomás y Valentina tienen 17 años, son novios y esconden un secreto que, sin explicitarse verbalmente, marca con su presencia el rumbo de toda la película. Aunque no lo demuestre, Tomás está preocupado y asustado por lo que le depara el futuro. Procura escudarse en su música, con los infaltables auriculares que lo acompañan a donde vaya, las juntadas en la plaza del barrio y las frecuentes escapadas del colegio, vivencias que se contraponen a esos encuentros en los que comparte con Valentina un problema que los involucra e interpela a una edad demasiado temprana. En la primera escena, podremos verlos en la sala de espera de un hospital; luego, manteniendo una conversación acerca de cómo enfrentarán la situación y, más tarde, visitando una casa en la que se realizan prácticas médicas ilegales. Lo significativo parece ser que, si bien todos los indicios apuntan claramente hacia ella, la palabra “embarazo” nunca se materializa.
La decisión preliminar de que Valentina aborte -otra palabra tan ausente como sugerida- es finalmente desechada, por lo que los jóvenes deciden tener el bebé. Tomás se muestra contento con su novia, pero las dudas lo asaltan y las situaciones de su vida cotidiana parecen ir asfixiándolo poco a poco: es reprendido por su madre por las ausencias al colegio, le falta el respeto a su padrastro, deja de atenderle el celular a Valentina, e incluso se enoja con ella cuando se entera de que le ha contado a su madre acerca del bebé.
Abrumado -aunque de manera discreta y sutil, casi imperceptible-, Tomás decide emprender una búsqueda. Rescata del armario una foto vieja de su madre en cuyo reverso aparecen dos datos: una fecha y un nombre. Arma un bolso con sus pertenencias, se guarda sus ahorros y abandona su hogar. Lo que en principio se presenta como un trayecto desconocido para el espectador, se hace más claro con la llegada de Tomás a “Los espejos”, el pueblo nombrado en la foto. No obstante, así como se silencia el embarazo, el motivo de la visita de Tomás también parece estar vedado a las palabras. Cuando su madre lo llama para averiguar dónde está, Tomás le responde que fue a “Los espejos”, y frente a la pregunta que podemos suponer formula su madre del otro lado del teléfono, Tomás ofrece como respuesta otro interrogante: “¿a qué pensás que vine?”. Como sucedió con el embarazo, las razones que movilizan a Tomás a realizar su viaje son silenciadas. Este es, justamente, uno de los rasgos constitutivos de un film en el que la elisión opera como mecanismo narrativo totalizante que moviliza la acción siempre en el plano de lo sugerido. Y si bien conoceremos pronto las intenciones de Tomás, él nunca las revelará por completo, así como tampoco se harán explícitas en boca de otros personajes. El silencio, como expresa su título, es una película en la que prima lo no dicho, en la que abundan los sentimientos pero se ausentan las palabras ante la imposibilidad de enfrentar los miedos y las incertidumbres. Es por eso que los personajes se definen por sus acciones más que por su discurso, siendo Tomás –interpretado de manera impecable por el joven actor Tomás Del Porto– el principal artífice de este estado de suspensión del habla.



Una vez instalado en la pensión del pueblo, la búsqueda del protagonista de esta historia se encauza hacia un individuo. Su nombre es el único dato develado: Camilo. Tras ser orientado por un pescador del pueblo, Tomás encuentra la casa del hombre y lo va a visitar. Le pide trabajo alegando la necesidad de juntar algo de plata para poder volver a su casa. El hombre dice no poder ayudarlo y le recomienda que visite a su vecino. Tomás se retira, una vez más, sin decir una palabra. Este encuentro tan significativo, como veremos, desdobla la línea argumental de la película dando lugar al despliegue de dos historias en espejo que, de allí en adelante, pasan a reflejarse mutuamente.
El segundo contacto entre Camilo y Tomás aclara el panorama al espectador de manera definitiva. Decidido a abandonar el pueblo frente al evidente fracaso de las intenciones que perseguía con su visita, Tomás pasa por delante de la casa de Camilo. Cegado por la desilusión del rechazo, agarra una piedra de la calle y mientras se dirige intempestivamente hacia el interior de la propiedad, se cruza en su camino con un pequeño jugando. Una sola interpretación posible sobrevuela inmediatamente la escena cuando Camilo aparece detrás, al tiempo que Tomás no cesa de fijar su mirada en el niño. Se hace palpable una tensión que funciona como indicio de una profunda revelación. Tomás no es un chico cualquiera y la esposa de Camilo parece notarlo, por lo que convence a su marido de que ayude al joven pagándole por limpiar una habitación de la casa que funciona como depósito y taller de carpintería naval de Camilo. Así, nace entre ambos una tibia relación que adquiere matices más intensos con el transcurso de las jornadas, aunque Tomás siga sin decir demasiado –limitándose a responder las preguntas de Camilo con lo justo y necesario, o simplemente a trabajar siguiendo sus instrucciones– y aunque Camilo no parezca querer aceptar que algo está sucediendo allí.
Los días pasan y la situación se vuelve insostenible para la esposa de Camilo. “Hablá lo que tenés que hablar de una vez”, le dice a su marido antes de irse con su hijo para dejarlos solos. Llega, entonces, el momento inevitable, la confrontación de una postergada verdad que une a ambos individuos y que se materializa, luego de numerosos rodeos y múltiples eufemismos, en las palabras antes acalladas que ahora salen a la luz con una contundencia brutal: “Cuando tu mamá quedó embarazada de vos…”. A partir de allí, las palabras no hacen más que intentar justificar y excusar conductas. Transmiten una sensación de zozobra que nuevamente es ahogada por el silencio de Tomás. Un silencio acompañado de lágrimas que, sobre el final de la película, da rienda suelta a un raid de emociones contenidas que brotan en un instante fugaz.
La ausencia de banda sonora, así como el silencio ambiente del pequeño pueblo en el que se desarrolla gran parte de la acción, contribuyen a profundizar aún más el sigilo marcado por la discreción del lenguaje, por aquello que, aunque no se dice, es puesto de manifiesto a partir de este juego de espejos que replica la historia del padre y la del hijo. Sin pretensiones grandilocuentes y prescindiendo de golpes bajos, El silencio explora la dificultad del vínculo paterno-filial con delicada sutileza, apelando a la sinceridad de un lenguaje despojado que traspone las carencias emocionales al terreno del discurso ausente.


De modernidades y conflictos. Los modernos (The Moderns). Dirección: Mauro Sarser, Marcela Matta. Uuguay, 2016. Guión: Mauro Sarser, Marcela Matta. Elenco: Noelia Campo, Mauro Sarser, Federico Guerra, StefaníaTortorella, Marie Helene Wyaux, María Paz Rodríguez. Por Fernando N. Valcheff García.



Los modernos es, en principio, una película de contrastes productivos. Filmada en blanco y negro pero ambientada en la actualidad, contemporánea en cuanto a sus conflictos pero con una banda sonora compuesta en su totalidad por tangos de Gardel, la película cuenta la historia de Fausto y Clara, dos uruguayos que mantienen una relación profesional y personal de larga data. Juntos llevan adelante proyectos cinematográficos mientras intentan afianzarse como pareja. En la línea de los contrastes estético-argumentales, también ellos dos son muy diferentes. Él, un joven culto, presumido y desapegado que descree de los puntos de vista de los demás y confía únicamente en sus propios criterios eruditos para juzgar el arte y la vida; ella, una mujer de modesto y centrado perfil intelectual, sentimentalmente madura, separada y con dos hijos, que busca rearmar su vida con un hombre más joven, con intereses dispersos y enfocado prioritariamente en sus necesidades y sus deseos de realización personal. Las discusiones frecuentes –y, en particular, una incómoda conversación en la que Clara plantea la posibilidad hipotética de que Fausto se convierta en padre de un futuro hijo de ambos, idea que él rechaza terminantemente– los llevan a tomar la decisión de separarse. La situación no es fácil para ninguno de los dos. Se conocen  desde hace años y les cuesta imaginarse el uno sin el otro. Clara intenta conectar con otras personas, pero el fantasma de Fausto se materializa en cada conversación con sus potenciales candidatos. Él, en cambio, adopta la postura del hombre superado. Se reencuentra con una chica a la que había conocido tiempo atrás en una fiesta y comienza a salir con ella. Fernanda, la joven en cuestión, se convierte en su distracción, en su nuevo divertimento, una chica bella e inteligente que, a pesar de su modo diametralmente opuesto de ver el mundo, Fausto considera a su altura. Mientras tanto, la relación con Clara, sin llegar ser tensa, se torna algo incómoda. Ambos deben seguir trabajando en su proyecto en común y la llegada de Fernanda promete complicar el panorama. Siendo plenamente consciente de que Fausto está conociendo a otra mujer, Clara trata de obligarse a que no le importe. Pero un día los ve besándose en la calle y la imagen la desarma por completo. Decide salir a bailar para distraerse y conoce a Ana, con quien, tras una sugestiva conversación que desemboca en un beso, tiene “su primera experiencia lésbica”, como le cuenta más tarde a su ex. Este es el punto de inicio para los conflictos cruzados, las numerosas idas y vueltas y el absurdo enredo tragicómico que, sobre la segunda parte de la película, tendrá a Clara, Ana y Fausto como protagonistas.



A pesar de su extensa duración, la historia se desenvuelve de manera ágil gracias a una dirección impecable, el magnífico trabajo llevado a cabo por los actores (principales y secundarios, todos se destacan a su tiempo) y un guión preciso ejecutado con suma naturalidad. La estética de la película, que contrasta en todo momento con la contemporaneidad del argumento, no desentona en ningún momento y, de hecho, suma a la historia un componente pintoresco en sintonía con una banda sonora compuesta solo por tangos.
Como en casi toda relación amorosa, Fausto y Clara no están del todo seguros de lo que quieren para sí mismos ni de lo que esperan del otro. Esas dudas los llevan a explorar nuevas posibilidades, a relacionarse con otras personas, aunque el tiempo les termine demostrando que están indefectiblemente condenados a volver sobre sus pasos una y otra vez. Los daños colaterales los recibirán, por supuesto, las terceras en discordia: Fernanda, quien debe adaptarse a los caprichos y constantes cambios de opinión de Fausto, y Ana, que, tras un disparatado giro del destino, debe hacerse cargo de una situación que los involucra a ella, a Fausto y a Clara por accidente. Con este episodio como desencadenante de numerosos cuestionamientos a nivel humano y social, la película desemboca en una exploración que los llevará a replantearse seriamente el rumbo de sus vidas.
La ópera prima de Marcela Matta y Mauro Sarcer –quien, además de dirigir el film, interpreta el personaje de Fausto– pone el foco en las convenciones, las expectativas sociales y los valores humanos (de los) “modernos”, reflexionando acerca de temas como la paternidad/maternidad, el potencial de las relaciones afectivas y el lugar que ocupan en la vida de todo individuo las aspiraciones individuales. La dinámica que se establece entre las parejas –que no sólo involucra a Clara, Fausto, Ana y Fernanda, sino también a Martín, amigo de Fausto, y su novia, quien insiste con la idea de tener un hijo– evoca sensibilidades con las que el espectador empatiza, poniendo en escena muchas de las encrucijadas vitales a las que, tarde o temprano, todos debemos enfrentarnos en nuestras vidas. Con una matriz narrativa de claras reminiscencias woodyallenescas, la película bucea en un mar de incertidumbres, de búsquedas y decisiones cambiantes que, lejos de bordear la desesperación o el malestar existencial, simplemente se presentan como condiciones propias del ser humano en devenir.


BONUS TRACK

Cuatro Film Noir. Por Darío Lavia: editor de www.cinefania.com



En la reciente edición del Festival de Mar del Plata tuvimos el placer de asistir a la proyección de varias perlas presentadas por el Zar del Noir, Eddie Muller, presidente de la Film Noir Foundation y una autoridad en el tema. Películas que no son las que usualmente se proyectan o se emiten cuando se habla del subgénero pero que son tan valiosas, actuales e inteligentes que merecen atención. Y el público así lo interpretó, porque las cuatro funciones fueron a sala casi llena. Curiosamente, hay que decirlo, el responsable de confeccionar el catálogo del festival tomó los títulos de estreno en Uruguay en vez de los títulos que estas películas tuvieron en nuestro país: esto es una lotería, porque a veces a ambas márgenes del Río de la Plata los títulos coincidían pero en el caso de estos cuatro filmes, solo Cry Danger se conoció como Peligro en ambos países. Sin embargo parece que los dataentry y buscadores de información van progresando: al menos no recurrieron a los títulos de estreno en España, que es lo más habitual. Para tratar de subsanar el tema, utilizamos en cada reseña el título de estreno en Argentina.

Demasiado tarde para lágrimas (Too Late For Tears). Dirección: Byron Haskin. EEUU, 1949. Guión: Roy Huggins. Elenco: Lizabeth Scott, Don DeFore, Dan Duryea, Arthur Kennedy, Kristine Miller, Barry Kelley.



Una noche, el matrimonio Palmer, Alan y Jane (Arthur Kennedy y Lizabeth Scott), marchan a una fiesta hasta que, a mitad del camino, Jane le pide a su marido que pegue la vuelta que ya no tiene el menor ánimo de afrontar todas esas parejas ricas y snobs. De regreso a casa cruzan con un coche del cual les lanza una maleta que les cae en el asiento trasero. Ante esta combinación de aleatoriedad y simbolismo (el rechazo a la diversión mundanal va seguida de la –literal– caída de dinero del cielo, ya que eso es lo que contiene la maleta), la esposa deduce que ha de ser dinero de alguna extorsión e insiste en quedárselo. Pero Alan, más centrado, prefiere guardarla en un gabinete de la estación ferroviaria. Al otro día, Jane, sola en casa, recibe la visita del hampón Danny Fuller (Dan Duryea, de obligatorio moño que preanuncia sus nefastas intenciones), que exige la devolución de la susodicha maleta, a lo que ella informa que su marido fue a entregarla a la policía. El tira y afloje entre ambos conduce a una especie de sociedad de interés (tanto monetario como sexual) que llevará a los personajes por incontables vericuetos, primero con el hampón amenazante y agresivo y luego, poco a poco, con la manipuladora mujer imponiendo su impronta fría y letal que se extenderá a su rival pero también al esposo y varios personajes más. Porque no claudicará ante nada con tal de apoderarse de ese dinero. ¿Logrará sus propósitos esta mujer fatal disfrazada de ama de casa y amante esposa? Una mezcla inusual, el productor Hunt Stromberg (que antaño había fogoneado unas cuantas superproducciones para la M-G-M), el realizador Byron Haskin en su tercer largometraje y la encantadora femme fatale Lizabeth Scott, le sacan todo el jugo a un relato serializado de Roy Huggins. Hay diálogos punzantes, situaciones tensionantes, la presencia de una cuñada que sospecha alguna maquinación (Kristine Miller), un supuesto veterano de guerra que parecería detective y resulta otra cosa (el gordito Don DeFore) y una espiral de intrigas que la protagonista sembrará, un poco llevada por su mala entraña y otro poco improvisando, con más de un cadáver. Y, como corresponde a toda gran obra que se precie de tal, un desenlace simétrico. ¿Qué más se puede pedir?

Amor que vuelve (Woman on the Run). Dirección: Norman Foster. EEUU, 1950. Guión: Norman Foster y Alan Campbell sobre una historia de Sylvia Tate. Elenco: Ann Sheridan, Dennis O'Keefe, Robert Keith, Ross Elliott, Frank Jenks, John Qualen.



En la noche de San Francisco hay una discusión en un automóvil estacionado y un individuo cae al recibir no uno sino dos balazos. Un hombre inocente paseando su perro observa desde una escalinata cercana y cuando el asesino se da cuenta, también le dispara antes de huir. Cuando llegan las autoridades, el transeúnte (Ross Elliott) explica lo visto pero temiendo por su vida si se difunde la noticia que ha testificado, se escapa durante un descuido de los policías. A partir de ese momento, el inspector a cargo del caso (Robert Keith) dirige sus esfuerzos a tratar de ubicar al testigo desde el apartamento de la esposa del prófugo, Eleanor (la otrora bomba sexual Ann Sheridan, aquí en rol muy diferente, tanto actoral como detrás de cámara, en la faz de productora no acreditada), quien no se muestra muy deseosa de que aparezca ya que no venía llevándose muy bien con él. Aparece en escena un galante periodista (Dennis O'Keefe), que trata de obtener el testimonio como primicia para su periódico a cambio de una suma de dinero. Hay un par de situaciones puntuales que condicionan la trama (el deteriorado estado de salud del marido ausente que, a causa del stress y un cuadro de hipertensión, está al borde de un ataque cardíaco) y un interesante trasfondo marital que va descubriéndose a medida que avanza la historia. Pero por sobre todo, la inicial sospecha y posterior revelación que el asesino es el periodista y de esta manera, la mujer estaría llevando a su esposo rumbo a la muerte. Como todo buen noir, el filme goza de líneas de diálogos atrayentes, si bien no memorables pero sí dinámicas e inteligentes, confluyendo en un desenlace notable con un doble clímax en una montaña rusa y un recodo de un parque de diversiones que hay que ver para creer.

El grito de la furia (The Sound of Fury). Dirección: Cy Endfield. EEUU, 1951. Guión: Jo Pagano, Cy Endfield sobre la novela de Jo Pagano. Elenco: Frank Lovejoy, Kathleen Ryan, Richard Carlson, Lloyd Bridges, Katherine Locke, Adele Jergens, Art Smith, Renzo Cesana, Irene Vernon, Cliff Clark, Harry Shannon, Donald Smelick, Joe Conley.



Afrontando el límite de la pobreza, Howard Tyler (Frank Lovejoy) decide mudarse con su esposa embarazada (Kathleen Ryan) y el hijito de ambos de la populosa Massachusetts a la semi rural Santa Sierra, en California, donde espera encontrar un mejor pasar laboral. Pero una vez allá sigue en la mala, al punto que no puede costear un médico que controle el estado de salud de su esposa. Desahuciado, termina asociándose a un ladrón de poca monta, Jerry Slocum (Lloyd Bridges), a quien asiste en algunos "trabajos" como chofer. En tanto, el editor de un periódico (Art Smith) asigna a su columnista estrella, Gil Stanton (Richard Carlson) a que elabore una nota sobre la escalada del delito en Santa Sierra. Gil sacude a la opinión pública con sus artículos y su amigo, el filósofo italiano Vido Simone (Renzo Cesana), refugiado europeo después de la Guerra, critica el sentido de estas notas porque pueden conducir a que la gente se vea alentada a tomar la justicia en sus propias manos. A la postre Howard es tentado por Jerry para intentar un "gran golpe", consistente en el secuestro extorsivo de un muchachito integrante de la familia más opulenta de la ciudad. El secuestro saldrá mal y, como se puede apreciar, están dados todos los ingredientes esenciales para un típico filme norteamericano de fines de los '40 y principios de los '50, con planteamiento testimonial, elementos de crítica social, situaciones complejas, personajes y ámbitos realistas, y conflictos polémicos. "Independent Film Journal" comentaba a fines de 1950 (cuando se habían realizado algunas preestrenos de la película) que la película contenía "el realismo e intensidad que poseían las obras de Stanley Kramer, a quien el productor Robert Stillman había estado anteriormente conectado como productor asociado". Como otros de su época, estuvo basado en hechos reales, en este caso, un linchamiento ocurrido a fines de 1933 en San José, California. Entre aquel episodio y esta película, se recuerda Fury (Furia-1936) de Fritz Lang como incursión del cine de Hollywood en el tema aunque la sucesión de vueltas de tuerca la alejaba del realismo de esta modesta producción independiente. Como era de esperarse, la bajada de línea sobre el poder de los medios de prensa masivo para manipular a la opinión pública (y provocar desastres) no cayó muy bien a la crítica que tenía que publicar sus comentarios y la película no tuvo mucha carrera. El realizador sudafricano Cy Endfield continuaría su carrera en Gran Bretaña donde tendría que aguardar mejores tiempos para recuperarse. Pera ya en esta época se revela como estupendo creador de climas agobiantes e intensos: basta recordar dos momentos crueles, como el aciago asesinato del chico por parte del secuestrador –que Endfield muestra a través del primerísimo primer plano de un desesperado Frank Lovejoy– y el clímax con las masas enfebrecidas de odio ingresando en la comisaría para atrapar a los secuestradores y ejecutarlos.

Peligro (Cry Danger). Dirección: Robert Parrish. EEUU, 1951. Guión: Robert Parrish, William Bowers. Elenco: Dick Powell, Rhonda Fleming, Richard Erdman, William Conrad, Jean Porter, Regis Toomey, Jay Adler.



Un convicto (Dick Powell en sensacional plan hard boiled) abandona la penitenciaria con la única idea de atrapar a quienes lo enviaron injustamente tras las rejas. Ni bien salir, es seguido por dos individuos en simultáneo: uno, el policía infatigable (Regis Toomey) que está dispuesto a descubrir donde está oculto el dinero del botín que no apareció; otro, un veterano de guerra con una pierna de palo (Richard Erdman), que dio el tardío testimonio que permitió la liberación del reo: su propósito postrero es que comparta aquel presunto botín. Mientras todos ansían ese dinero, el protagonista se dedica a hacerle una visita al mafioso que lo traicionó (un delicioso William Conrad), a la esposa del testigo que lo perjudicó (Joan Banks) y, desde luego, a Nancy (Rhonda Fleming), novia de su amigo que aún sigue tras los barrotes. Aunque distribuida por RKO, se trata de una producción independiente y su realizador es el debutante Robert Parrish, que sabrá agregar méritos a su futura foja de servicios. En esta ocasión, saca el mejor partido de los ambientes urbanos en que discurre la trama, la violencia de los choques y las amenazas, así como de los cambiantes estados de ánimo –debido a los golpes de suerte o caídas– del protagonista. Hay atentados mortales, diálogos picantes como estiletes, intriga y creciente interés narrativo que desemboca en una curiosa subversión de las reglas del suspenso: esta vez el agresor no es el villano y la víctima no es el héroe... pero aun así funciona y es un hallazgo que constituirá todo un precedente del clímax de, por ejemplo, The Deer Hunter (El francotirador-1978).